Японская цивилизация

«Пьесы о людях» ( отоко-моно) или «пьесы Асуры» ( сурамоно)рассказывают о том или ином сражении: «путь Асуры» ведет воинов в ад; там духи древних героев, утомленные непрекращающейся борьбой, в которую их вовлекают собственные страсти, умоляют священников о спасительных молитвах. Они в общемто представляют собой повествование о победе, смерти молодого принца, безжалостно убитого в бою или о трагической кончине старого воителя.

Вот каким образом изъяснялся дух Киоцунэ:

Тогда, взяв лодку, я удалился от берега без цели, сердце исполнилось великой печали. И в самом деле истинно, что превратности этого мира всего лишь сны после мечты. Подобно цветам весны Хёгэн, красные листья кленов осени Юэй развеялись и поплыли по морю. Одинокая лодка ветром, что свистит на берегу, отбрасывается в море, словно торжествующим врагом. Это сборище цапель в соснах… Не знамена ли то бесчисленных Минамото полощутся на ветру? При мысли этой храбрость я утратил. О горе! После всего бренное тело, подобно розе, должно исчезнуть, мимолетная фигура уносится волнами, подобно летящей былинке. О, чтобы больше не страдать от безграничного отчаяния, я решаю покончить с собой и броситься в море! Не стану говорить: есть сосны в Ивасиро, — просто наклонюсь вперед и выну флейту из-за пояса. Я сыграю чистую песню, я спою имаё, сочиню рёэй! Прошлое, будущее предстают пред взором моим; раньше или позже придется все кончить под легкой волной. Прошедшее не вернуть. Время не остановишь, сломана воля моя. Я ничего не вижу в этой жизни, лишь странствие, о чем не стоит и жалеть. Для мира я — безумец, скажет кто-то, другим же все равно. Взгляд на луну, что в ночи спускается к западу! В путь! Я буду ее сопровождать! Хвала Амиде Будде! О Татагата Амида! О, удостой меня принять! И с этим молением последним я брошусь с лодки в волны, которые уходят! О скорбь! Мой бедный труп погрузится среди других останков в глубины моря. (Дзэами. Киоцунэ) [67]

67

Перевод с франц. И. Эльфонд.

В «женских пьесах» ( онна-моноили кадзура-моно— само название происходит от прически актеров, играющих женские роли) героиня может быть девушкой, богиней, изящно танцующим духом, привидением или старой женщиной, воскрешающей в памяти давно прошедшие времена. В других пьесах сюжетом избиралось сумасшествие ( курии-моно)или действия призраков, требующих мщения ( онрио-моно). Напротив, в «пьесах о современности» ( гэндзай-моно) на сцену выводились персонажи с драматической судьбой. Люди эти обитали в мире живых, что исключало эпическую или лирическую трактовку сюжета (которая ценилась выше всего). Наконец, динамичные истории о демонах ( они-моноили фэйри-но-моно)рассказывают о жестоких, нарушающих покой духах.

Традиционное представление театра Новключает пять сменяющих друг друга пьес, каждая из них должна была соответствовать одному из перечисленных типов и писалась на разные традиционные сюжеты. Во время праздников, например на Новый год, по поводу торжественного открытия нового сооружения или другого торжества ставился хореографический пролог; в прошлом это было молитвой о мире, процветании или богатом урожае на языке танца, он воспроизводил символику благосостояния, пришедшую из глубины веков и точное значение которой сегодня позабыто ( окина). Между каждой постановкой Но,для того чтобы разряжать атмосферу, напряжение которой нарастало, вставлялась короткая комедия, часто почти фарс ( кёгэн). Речь идет о веселых пародиях на театр Но,написанных на разговорном языке эпохи, которые безжалостно осмеивают и театр, и персонажей, которых он выводит на сцену, — вельмож, суровых воинов, священников. Кёгэн противопоставлял аристократическому и символическому театру Нонародное видение вещей и успешно выражал низменное начало. Маски кёгэн, использовавшиеся гораздо реже, чем в театре Но,являют примеры чудесных карикатур.

Все актеры, певцы и музыканты театра Нотйлько мужчины. С детства они распределялись по группам, в зависимости от исполняемой роли; неписаный закон гласил, что каждый актер обязан исполнять роль только своего амплуа.

В спектаклях и фарсах символически использовались в качестве реквизита лишь несколько предметов. Спектакли исполнялись на гладком деревянном возвышении сцены, каждая из четырех ее сторон имеет в длину пять метров сорок сантиметров. На заднем плане ( кодза) располагаются оркестранты, хор размещается справа, в узкой галерее. Два задника прикрывают заднюю часть сцены: правый украшен ветвями бамбука, на задней стенке в глубине изображена большая раскидистая сосна. От кодзанаискось к левой стороне отходит галерея шириной один метр восемьдесят сантиметров. Но ее длина зависит от общего расположения сценической площадки.

Галерея ведет к кулисам, скрытым за разноцветным занавесом, из-за которого медленно, мерным шагом выходят актеры. Сцену накрывает опирающаяся на четыре квадратные опоры кровля, как в буддийских храмах. Таким образом, даже сама театральная постройка говорит о том, что происхождение театра Носвязано с религией.

Театр Нодействительно происходит из многих источников, религиозных и светских. В эпоху Хэйан, чтобы развлекать толпу верующих, в синтоистских святилищах представляли пантомимы, окрашенные некоторой вульгарностью, которые назывались «народными комедиями» ( сэммин-саругаку). Пьесы, исполнявшиеся прямо перед буддийскими храмами, были назидательными: здесь бонзы сами исполняли магические танцы, мимические сценки, заклинания, предназначенные для изгнания демонов, а также для того, чтобы верующие лучше понимали смысл молитв и ритуалов. Рядовые исполнители «танцев и музыки полей» ( дэнгаку)воспроизводили их на сельских праздниках на лоне природы. В эпоху Камакура стали представлять исторические драмы, которые в особенности были любимы японскими феодалами. Как и владельцы замков на Западе, они охотно привлекали труппы для того, чтобы поднимать интерес к праздникам, которые они устраивали, и придавать им больший блеск. При больших храмах актеры организовывались в труппы (дза).Среди четырех главных трупп в провинции Ямато Юсикидза (известная позже как Кандзе-дза),принадлежащая храму Касуга в Нара, стала наиболее знаменитой. В ней раскрылся талант Канъами Киёцугу (1333–1384), одного из создателей этого удивительного синтетического театра. Дзёмио— размеренное пение буддистских псалмов, медленные движения сирабиоси— профессиональных танцовщиц — в ритме песнопений, роскошные костюмы эннэнмаи, танцы монахов больших храмов Нара или Киото с фольклорными элементами ( кусэмай) — все это, так же как и традиции саругакуи дэнгаку,постепенно сплавлялось воедино в театре Но.Слава к театру пришла в 1374 году, когда Канъами Киёцугу, которому помогал его сын Мотокиё, сыграл перед сегуном Асикага Ёсимицу, которому настолько понравилось представление, что он принял труппу на службу. Отныне театр Нобыл допущен в высокие сферы столичной культуры и приобрел глубину и блеск, присущие рафинированной цивилизации. Талант сына, Дзэами Мотокиё (1364–1443), должен был довести до совершенства искусство, у истоков которого стоял отец. Мотокиё написал более ста пьес Нои важные теоретические труды о «секретах традиции Но»,связывая с театром принцип югэн,вдохновлявший литературу с эпохи Камакура. Так вырабатывался сложнейший язык жестов, для понимания которого требовалась эмоциональная и интеллектуальная общность автора, актеров и зрителей.

После смерти Дзэами театр Нопроцветал благодаря замечательной труппе Кандзэ-дзаи талантливости других трупп провинции Ямато. Именно в то время были основаны школы Компару, Конгё и Хоссо, которые существуют и в наши дни в формах, дошедших с XV века, различаясь некоторыми деталями. Новые школы театра Ностали очень популярны в разных классах общества. Однако так не могло долго продолжаться, так как с эпохи Эдо театр Нопревратился в искусство, предназначавшееся для класса самураев. Вследствие этого народные формы театра, кабуки и театр марионеток, стали более популярны и жизнеспособны.

Театр Нопринял свою современную форму, полную условности и церемониальности, в эру Гэнроку. Именно в этот момент была создана пятая школа Но— Кита. Официальная отмена военного сословия в эпоху Мэйдзи, так же как мимолетная мода на пренебрежение национальными традициями, заставили забыть о красоте этого театра, от него отвернулась публика, которая, поощряемая правительством, ориентировалась на Запад. Любопытно, что как раз американец, знаменитый генерал Грант, герой войны между Севером и Югом, оказавшись в Японии проездом в 1879 году, был поражен великолепием театра Нои высказал свое мнение. Так японцы снова открыли для еебя театр Но.Начинался новый путь к славе. Позже Мисима Юкио, как Кокто, [68] вынужден был приложить усилия для того, чтобы приспособить к современному миру главные сюжеты традиционных пьес.

68

Кокто Жан (1889–1963) — выдающийся французский писатель и деятель культуры, известен как драматург, актер и кинорежиссер, рисовальщик и живописец. Вдохновитель многих художественных начинаний эпохи.

Три формы классического театра — Но, дзёрурии кабуки,столь различные и противоречивые по своей природе и художественным средствам, обладают общей чертой — постоянно излучаемой энергией в понимании того, что их сюжеты говорят, связывая прошлое и настоящее, о духовной преемственности жизни как в потустороннем, так и в нашем мире. Все происходит так, как если бы японский театр в целом сохранил воспоминание о священных плясках, которые вплоть до XIV века заменяли театральное представление.

Бугаку

Двор, получивший во время Реконструкции Мэйдзи «ведомство музыки» ( гагаку-рё), сохраняет старинные музыкальные формы, заимствованные на протяжении почти тринадцати столетий со всех сторон Азии. Танцы бугакув некоторых случаях представлялись при дворе, куда иногда допускалась избранная публика. Другие спектакли, слегка отличавшиеся от них и доступные более широкой аудитории, исполнялись в морском святилище Ицукусима в Хиросиме, в Ситэннёдзи в Осаке, в храме Мэйдзи в Токио или в Тосёгу в Никкё. Эти танцы исполнялись на открытом воздухе, на квадратном возвышении сцены. В наши дни один, два, четыре или шесть танцоров выступают одновременно, в то время как прежде они могли быть гораздо более многочисленными. Представление бугакуначинается с воинственного танца ( энбу) и заканчивается просто слушанием музыки без сопровождения танца ( хокэйси). Лютня ( бива) и арфа (сё) дополняют своим волнующим звучанием оркестр, в состав которого входят духовые и ударные инструменты: флейты ( отэки), флажолет ( хитирики), флейты Пана (со), барабан ( тайко), медные гонги ( сёко) и маленькие ручные барабаны ( сан-но-цуцуми) трех видов.

Танцоры выстраиваются в одну линию по сторонам эстрады. Одни одеты в платье красного цвета, другие — зеленого, в соответствии с происхождением танцев, которые они исполняют.

Поскольку эти танцы когда-то пришли из Кореи ( Санкан-гаку) и королевства Бохай ( Боккай-гаку), из Китая и Индии, они действительно принадлежат к двум разновидностям: ухё(или у-май) для двух первых и сахё(или са-май)— для вторых. Эти деления соответствуют двум культурным влияниям, на волне которых в Японии оказывались сокровища, иногда уже позабытые на обширных пространствах Азии. Корейские королевства Силла в середине V века и Пэкче столетием позже, Когурё в VII столетии передали Японии несколько первых образцов континентальной музыки. В 612 году, во время правления знаменитой императрицы Суйко и правительства регента Сётоку, некий Мимаси из Пэкче представил элементы гигаку,маски которых, хранящиеся в Сёсоине, доказывают древность этого экзотического явления. Танец гигаку происходит из Центральной Азии — с Тибета и из Индии. Сегодня он малоизвестен, но его элементы можно видеть в удивительном популярном «танце льва» (сиси-май).Танцор мотает из стороны в сторону головой, на которую надета большая львиная голова из дерева, волос и бумаги, прыгает, издает создающие впечатление щелкающих челюстей звуки, для того чтобы прогнать злых духов.