Ярошенко

Ярошенко из Кисловодска сообщает Остроухову: «Жду Шишкина и Дубовского, чтобы вместе отправиться в горы. Без меня здесь был Репин, пробыл сутки и уехал дальше по Военно-Грузинской дороге». И через месяц: «Шишкин не приехал. Дубовской же гостит у меня… На днях мы с ним отправляемся в горы». И еще через два месяца: «Дубовской уехал. Теперь гостит у меня Касаткин».

Мария Павловна пеняет Остроухову, что он с женой никак не соберется в Кисловодск: «Не хочу больше и писать — обижена. Надежде Петровне большой привет, а Вам маленький».

«Мне сдается, что Вы напрасно проводите летнее время по городам… — приглашает Ярошенко Касаткина. — Вот Нестеров благую часть избрал, приехал сюда…».

Ярошенковская гостья, Софья Ивановна Юргенсон, приятельница Третьяковых, рассказывает в письме из Кисловодска о милом, гостеприимном хозяине, который помогает молодым художникам, поселившимся у него, выбирать места для этюдов, вечером сам устраивает им освещение для занятий карандашом, а утром прибегает к ним смотреть при свете, каковы получились их вчерашние работы маслом…

Поднимаясь на горные вершины, Ярошенко не выпускал из виду «людские муравейники», что лепятся по склонам гор.

«ВСЮДУ ЖИЗНЬ»

Главная картина

Если бы художническая деятельность Ярошенко оборвалась в середине восьмидесятых годов, если бы он был автором только«Кочегара» и «Заключенного», «Студента» и «Курсистки», портретов Стрепетовой, Глеба Успенского, Салтыкова-Щедрина, он уже успел бы завоевать себе прочное место в русском искусстве. Он уже выказал бы себя как художник-демократ, выразитель настроений передовой интеллигенции и революционной молодежи, — о нем уже можно было бы сказать едва ли не все лучшее, что о нем сказано, что принято о нем говорить.

Но в 1888 году появилась картина «Всюду жизнь» — и оказалась высшей точкой в творчестве Ярошенко. И не потому, что это — итоговая картина, хотя в какой-то степени картина действительно итоговая, завершающая искания художника в семидесятые и восьмидесятые годы. И не потому, что это — картина переломная, хотя картины, за ней следующие, по замыслу, по настроению, по манере, в самом деле, существенно отличаются от картин, ей предшествующих. «Всюду жизнь» — высшая точка в творчестве Ярошенко потому, что — вне зависимости от рассуждений и доводов биографического, общественного, искусствоведческого порядка — именно эта картина стала для большинства зрителей, современников и потомков, главнойкартиной художника. Сразу же. И вроде бы сама собой.

Порой трудно обнаружить закономерности, благодаря которым то или иное произведение (нередко с точки зрения специалистов и не самое лучшее) для зрителей оказывается главным произведением художника. Наверно, это происходит, когда картина отвечает насущным и глубоким душевным потребностям многих и разных людей, вызывает во многих и разных людях сильный душевный отклик.

— Играйте Бетховена, — просил и просил Суриков, слушая музыку. — Играйте, я найду свое.

Ярошенковский «иероглиф» — как музыка — настраивает зрителей на определенный лад, но не исчерпывается названием, объединяет всех общим чувством, но оставляет возможность каждому найти свое.

«Кочегар», «Заключенный», «Курсистка», портреты кисти Ярошенко — все это часто воспроизводится, знакомо людям с детства, по букварям, по школьным учебникам, по календарным картинкам и репродукциям из массовых журналов, но все же для многих, для большинства зрителей Ярошенко — это «Всюду жизнь», более того, «Всюду жизнь» — это Ярошенко: картина как бы исходная точка, с которой начинается интерес к художнику и познание его. И еще того более: для многих «Всюду жизнь» — одна из исходных точек интереса к русскому искусству вообще, познания его; «Всюду жизнь», наконец, одна из тех первых, первоначальныхрусских картин, к которым мы приходим так рано, что и не успеваем заметить, когда вобрали их в себя, мы растем, развиваемся (и не только в своих отношениях к искусству), уже храня в памяти, в душе эту картину, ставшую частицей нашей духовной жизни.

Вряд ли большинство зрителей достаточно четко помнит все подробности полотна и не мелочи, даже самые существенные подробности: лица, образы, положение каждого из людей, изображенных художником, но и тюремный вагон, арестанты в окне, ребенок за решеткой, кормящий вольных голубей, — вот это горькое, больное, привычное для русского сердца, как песня, как пословица, запрещающая от тюрьмы и от сумы зарекаться, это и остается в душе, как песня, как пословица, памятью сердца: можно неточно помнить мотив, слова, расположение их — суть давно и навсегда стала частицей нашего «я».

Здесь, наверно, одна из причин безгранично широкой известности картины, ее долголетия — не музейного, но долгой жизни в людях, в народе и в каждом человеке, с ней однажды соприкоснувшемся, общего для всех ощущения ее значительности и многозначности ее восприятия.

Как они за решетку попали

«Преступники — тоже люди», умиленные преступники — вот, пожалуй, первое приходящее на ум слово, когда встречаешься с ярошенковским полотном. Могла быть и такая картина, но такой «иероглиф» слишком легко расшифровывается, слишком однозначен; подсмотренная жанровая сценка, а не обобщение. Умиление преступников — тема уцелевшего эскиза; путь от эскиза к картине — путь к обобщению.

Некоторые критики упрекали Ярошенко в идеализации изображенных лиц. Другие, наоборот, и эти («идеализированные»?) лица находили «зверообразными», «звероподобными». Но в том и удача картины, что Ярошенко нашел «золотое сечение»: лица жизненны, простонародны, красивы; красота лиц не в их чертах, а в чувстве, на них выказавшемся. Идя от эскиза к картине, Ярошенко уходил от черт «преступности» в изображенных лицах. Не умильная улыбка, вдруг озарившая лицо злодея, волновала воображение художника, а добрые обыкновенные лица обыкновенных добрых людей, волею судьбы оказавшихся по ту сторону решетки.

Обитатели арестантского вагона ничем кроме одежды и выстриженных наполовину голов не отличаются от тех, кто смотрит на них, стоя перед холстом. Радость, доброта, умиление при виде ребенка, кормящего птиц, — не исключительное, а обычное их душевное движение. Исключительное — зарешеченный прямоугольник окна, отделивший именно этих людей от остального мира.

Зрители подчас принимались додумывать прошлое героев картины, сочиняли «истории», приведшие за решетку женщину с ребенком или бородатого старика крестьянина, — «истории» обычно соответствовали народному представлению об арестантах: преступники, а не виноваты, не злой умысел — жизнь довела. Путь от эскиза к картине — путь от узкого обывательского «и преступники чувствовать умеют» к выстраданному народному представлению об арестантах как о «несчастных», которых жизнь «довела», искалечила, потому что такаяжизнь.

Через два года после появления картины «Всюду жизнь» Чехов совершит свое поразительное путешествие на Сахалин, чтобы с цифрами и фактами в руках доказать жестокость и бессмысленность того, что одни люди присвоили себе право распоряжаться свободой и жизнью других людей в стране, где нет ни права, ни свободы, где всякая попытка освободиться от тюрьмы повседневной оборачивается или считается преступлением и заканчивается в тюремном здании с решетками на окнах, где неправедные судьи судят по неправедным законам, где, по словам Чехова, «сгноили в тюрьмах миллионылюдей, сгноили зря, без рассуждения, варварски», «гоняли по холоду в кандалах десятки тысяч верст, заражали сифилисом, развращали, размножали преступников…».