Ярошенко

Народное представление о «несчастных» — арестантах — рождалось несправедливостью общественного уклада, понимание этой несправедливости в свою очередь рождало отношение к жертвам царского суда как жертвам произвола.

Ярошенко ничем не обмолвился, что люди, пересылаемые в тюремном вагоне, не совершали никаких преступлений, что они в юридическом смысле невиновны; но зритель чувствует невиновность этих людей, если судить их не по законам самодержавной Российской империи, а по законам справедливости и совести: живи эти люди другой жизнью, они никогда не совершили бы преступления. То, что иным показалось идеализацией образов, было уточнением замысла.

«За решеткой в окне вы увидите святое семейство, — писал художественный критик Ковалевский. — Мадонну, худую и бледную, держащую на коленях младенца Спасителя с простертою для благословения ручкой и возвышающуюся позади фигуру лысого Иосифа». Стасов тоже нашел в картине изображение «средневековой мадонны». Сам Ярошенко «мадонну» не отрицал; возможно, и словцо-то он сам первый и обронил.

— Что вы пишете? — спрашивали художника, когда картина не была еще окончена.

И он, улыбаясь, отвечал:

— Мадонну…

«Мадонна», «святое семейство» — символы нравственной чистоты, непорочности.

«Но как же это святое семейство за решетку-то попало?» — иронизировал Ковалевский. И задавал, по существу, самый важный вопрос.

Картина может показаться идеализированной, сентиментальной, если взглянуть на нее вполглаза, не увидеть, не почувствовать главного, разглядеть только, что люди, упрятанные за решетку, тоже способны умилиться, растрогаться, если вопроса — а как же эти люди за решетку попали? — не задавать.

Символы Ярошенко не дешевые аллегории, не бутафория, придуманная ради ловкого выражения некой (весьма ординарной) мысли, символы Ярошенко — обобщенная реальность, реальность, поднятая до символа.

Ребенок в тюремном вагоне во времена Ярошенко не редкость. Женщины с детьми — частые обитательницы каторги и ссылки. Народоволка Якимова была заточена вместе с грудным младенцем в подземный каземат Трубецкого бастиона — она боялась заснуть, чтобы ребенка не съели крысы. Л. Н. Толстой в «Воскресении» рассказывает, как отправляется по этапу партия арестантов: «Некоторые из женщин несли грудных детей за полами серых кафтанов. С женщинами шли на своих ногах дети, мальчики и девочки. Дети эти, как жеребята в табуне, жались между арестантками».

Арестанты, запертые за решетками, и вольные птицы — тоже тема не только песенная: рассказы о птицах, подлетавших к тюремным окнам, ходили устно, попадали на страницы книг и на газетные полосы. Во дворе петербургского тюремного замка стояла издавна построенная голубятня, каждое новое поколение птиц изучало тюремный распорядок — в известное время дня голуби подлетали к окнам и кормились насыпаемыми из-за решеток крошками.

Символы поднимали картину над уровнем жанровой сцены, но не уничтожали впечатления, что картина изображает сцену из реальной жизни.

За решеткой тюремного вагона Ярошенко собрал людей всех возрастов и сословий: бородатый крестьянин, солдат, рабочий, женщина с ребенком, и в глубине вагона, у противоположного окна, спиной к зрителям, — политический (художник написал его в позе своего же «Заключенного», задумчиво глядящего в окно, и тем подсказал зрителям — кто это).

Критик Божидаров толковал «архипередвижницкую» картину «Всюду жизнь»: «Вне этого вагона нет никого, ни души, „все“ там, за решеткой. Вся жизнь наша — тюрьма». И снова критик, опровергая, схватывал, выявлял суть.

Вот если бы художник раздвинул рамки своей картины, мягко стелет критик, показал бы тут же, на перроне, еще какие-нибудь группы, свободные и жизнерадостные, например, «сияющих счастьем» новобрачных (!), тогда мы, и впрямь, увидели бы, что «всюду жизнь». Хитрость в том, что, «раздвинув рамки», художник лишь подтвердил бы, что в России живут рядом злодеи, которые «довели себя» до решетки (о ярошенковском «Заключенном» критик так и говорит: «довел себя человек»), и люди, «сияющие счастьем», что злодеи — несчастное исключение, а не вся Россия, запрятанная в арестантский вагон. Но для Ярошенко его арестанты — именно вся Россия, Россия сломанных судеб, погубленных надежд, Россия тюрем, каторг, ссылки, Россия добрых людей, увы, не сияющих счастьем, однако и не теряющих образа человеческого, красоты души.

Правда жизни и правда искусства

Говоря о картине Ярошенко «Всюду жизнь», принято искать в ней влияние толстовского учения, толстовства.

Авторы работ о художнике подтверждают или опровергают это влияние, иногда спорят друг с другом.

В статье к пятидесятилетию со дня смерти Ярошенко (речь о ней уже шла) сказано, что в картине «Всюду жизнь» «принято видеть проповедь толстовского примирения и непротивления злу насилием. Но не в этом идейный смысл произведения».

Острие спора, видимо, направлено против статьи, помещенной девятью годами раньше на страницах того же журнала «Искусство», в которой утверждалось, что «Всюду жизнь» воплощает «общую идею о могуществе добра и о силе любви к жизни. Внимание к „униженным и оскорбленным“, раскрытие человечности и лучших сторон внутреннего мира во всяком человеке, как бы он ни казался преступным, — это и легло в основу картины Ярошенко. Она пронизана толстовским мировоззрением…».

Но вывод здесь не соответствует доказательствам. Вера в могущество добра и силу любви к жизни, внимание к «униженным и оскорбленным», стремление открыть лучшие стороны во всяком человеке — никак не отличительные черты именно толстовского мировоззрения. Эти же черты отличают всю преисполненную глубокой любви к человеку классическую русскую литературу. Не случайно «толстовское мировоззрение» Ярошенко автор статьи подкрепляет «униженными и оскорбленными» Достоевского. Александр Бенуа, с симпатией рассказывая о картине «Всюду жизнь», замечает, что Ярошенко «подошел в намерениях к автору „Мертвого дома“».

В первых откликах на картину о толстовстве не упоминалось. Художника упрекали в «идеализации» («мадонна»), всего же более — опять-таки в тенденциозности (злословя, называли картину — «Всюду тенденция»). Для недругов Ярошенко и передвижничества «Всюду жизнь» в одном ряду с «Заключенным», «Студентом», «Курсисткой». В любви к арестантам, в любви арестантов ими угадывается не примирение и непротивление злу — протест.

О влиянии на художника толстовского учения заговорили лет через двадцать после того, как картина была написана; самого художника уже не было в живых.

В главе о Ярошенко, написанной для книги «Московская городская галерея П. и С. Третьяковых» (М., 1909), Сергей Глаголь, касаясь картины «Всюду жизнь», отметил: «Ярошенко был в это время под сильным впечатлением идей Л. Н. Толстого, очень увлекался мыслью о том, что любовь есть основа жизни и что жизнь всегда там, где есть любовь. Он даже намеревался дать картине название „Где любовь, там и бог“».

Художник Остроухов, человек близкий к Ярошенко, редактируя текст Глаголя, оставил на полях помету карандашом: «Верно ли это?» Глаголь на помету внимания не обратил (или не захотел обратить). Никаких «собственных» источников при составлении биографии Ярошенко у Глаголя не было. Возможно, он знал что-то понаслышке, не исключено, что запамятовал или неверно понял то, что слышал. В сохранившихся материалах свидетельств о первоначальном названии картины «Где любовь, там и бог» нет. Напротив. В книге «Памятные встречи» Ал. Алтаев (псевдоним писательницы М. В. Ямщиковой) рассказывает, как приняли картину «Всюду жизнь» первые зрители: