З мапи книг і людей (Збірка есеїстики)
Шрифт:
Це прекрасно й простодушно, як аромат антикварної крамнички — чи, коли завгодно, як здорова селянська свіжість Кірстен Данст (декадентськи-субтильна врода Шарлотти Гінзбурґ неминуче знизила б цю роль до напівпародійного ретро в дусі Belle Epoque — а от схожа на пейзанку з радянського/нацистського плаката білява валькірія з насилу впханим у декольте життєствердним бюстом самим своїм виглядом заперечує версію про душевну хворобу й свідчить, що режисер із нами не жартує, а, чого доброго, навіть натякає, що і його, режисерові, депресії — то також передчуття: може, навіть планети Нібіру…). «Ідеологічно» я можу скільки завгодно невдоволитися таким рішенням, але на емоційному рівні нічого з собою не вдію: воно мене розчулює — нагадує мені мої дитинство й юність. (У моєму першому «дорослому» оповіданні, написаному в двадцять років, героїня також була художниця, заробляла арт-дизайном і страждала від нервового заламання, а на репліку свого бойфренда: «Ти істеричка, тебе треба показати психіатру», — вигукувала з рішучістю, на яку може дозволити собі тільки молодість: «Я сама знаю, чого мені треба, може, це вас усіх треба показати психіатру!» — і цей рядок подобається мені й досі.) І взагалі, мені легко ідентифікуватися з Джастін, бо я «нею була»: у 1984—1985 роках — власне, аж до самої весни 1986-го — мене теж переслідували, в снах і наяву, як кадри з невідомого фільму, образи-алюзії до якоїсь незрозумілої, ледь не вселенської катастрофи, особливо настирно — візія пустого міста: цілого й неушкодженого, але такого, з якого невідь-куди й невідь-чому зникли люди… Кілька віршів, породжених цією візією, я опублікувала вже після 1986-го як буцімто «чорнобильський цикл», наліпивши на них заднім числом підхожі заголовки (як-от «Прип'ять. Натюрморт»), — і більше до цієї теми не верталася. Так і вийшло, що все, що я спромоглася написати про Чорнобиль, було написано до Чорнобиля, — а на те, що настало потім, уже «не було слів».
Якщо відкинути емоції, в сухому залишку я вдячна фон Трієрові (і віддала б йому, аби моя воля, всі можливі нагороди!) за найпереконливішу екранізацію істинно трагічного відкриття, пережитого нами в травні 1986-го: що наша цивілізація до ідіотизму неспроможна не то реаґувати на смертельну загрозу, а навіть її в п і з н а т и, коли вона «вже тут», — і що найадекватніший (найменш спрофанований) інструмент пізнання, який нам залишився, — інтуїція, — є в цій цивілізації безнадійно змарґіналізованим і ні на що не придатним. Потверджую: саме так і було. З одним суттєвим уточненням: передчуття, подібні до моїх, як виявилося згодом, мала в ту саму пору ціла купа людей, геть далеких од мистецтва (а фахівці, втаємничені в реальний стан справ на ЧАЕС,
83
Любов Ковалевська. «Не приватна справа», Літературна Україна (27.03.1986 р.). Про те, що КҐБ увесь час, від самого запуску станції, сповна володів інформацією про пов'язані з її експлуатацією загрози (тільки в 1977—1981 роках там було зареєстровано 29 аварійних зупинок, у вересні 1982 року радіоактивний витік уразив кілька поблизьких сіл, і т. д.), але працював єдино на те, щоб ця інформація не вийшла за межі службових кабінетів, стало відомо вже аж у незалежній Україні — після відкриття архівів (див. про це: Володимир В'ятрович. Історія з грифом «секретно». — Львів: Центр досліджень визвольного руку, 2011. — С. 266—279).
Залишмо в спокої Ваґнера й німецьких романтиків — через XX століття віра в митця як «світського спасителя» перейшла й дісталася наших днів уже не з німецьким, а з російським паспортом. Я ще застала її наживо, можна навіть сказати, була в ній вихована (вся історія радянської імперії — то, не в останню чергу, історія російської літератури та її змагань із комуністичною ідеологією за місце «світської церкви»!), — а рештки цієї віри й досі живі на пострадянському просторі: так відплив залишає по собі калюжі, в яких продовжують заклопотано роїтися рибки, не підозрюючи, що море вже пішло. У фон Трієра ця віра мусить бути від Тарковського (від своїх учителів ми переймаємо, як і від батьків, не тільки те, що нам подобається, а й те, чого не помічаємо, одним «генетичним пакетом»), — той теж у ній виріс, але зумів вирости і «з неї», залишивши її позаду ще з «Андрєєм Рубльовим». (До речі, ідея «зняти фільм за Апокаліпсисом Івана Богослова» первісно теж належала Тарковському — а це, завважу, зовсім не те саме, що зробити «Івана Богослова» арт-директором рекламної аґенції!) Десь на етапі між «Солярісом» і «Сталкером» Тарковський написав був у щоденнику, що його вже цікавлять виключно «чудеса» — читай: випадки прямого втручання «вищого розуму» в сценарій земної драми, а це вже той масштаб духовних запитів, якого самим лиш «культом великої російської літератури» не задовольнити. «Сталкер», дарма що один із «найлітературніших» фільмів в історії кіно (нині на екрані вже ніхто не провадить таких вишукано багатослівних, неквапних і нескінченних, як звук всюдисущої води за кадром — хлюп, хлюп, хлюп, кап, кап, кап, — філософських бесід — наче в діалогах Платона або в романах Достоєвського…), став, по суті, остаточним розривом режисера з базовою системою цінностей радянського інтеліґента, зокрема з вірою в те, ніби можна «врятувати світ» (у популярнішій, локальній версії — реформувати імперію на «соціалізм із людським обличчям») засобом тих духовних ресурсів, на які Захід (і Росія вслід за ним) в останні двісті років робив головну ставку: ні Вчений («розум»), ні Письменник («краса») до магічної Кімнати (попередниці «магічної печери» тьоті Джастін?) так і не вступають, і єдину надію на майбутнє режисер вбачає в «мутації» (доньці Сталкера) — цебто, в переродженні людства.
Тут нотабене. У Тарковського це, властиво, цитата — чи, точніше, перегук, підхоплення колись увірваної нитки. «Сталкер» вийшов на екрани в травні 1980 року, — а за 53 роки перед тим (знову ці 53!), у 1927-му, з'явився на світ геніальний, маркантний для всього українського «Розстріляного Відродження» (і цілого радянського театрального аванґарду 1920-х) трагедійний ґротеск, предтеча театру абсурду — драма Миколи Куліша «Народний Малахій»: як показалося з часом — найточніше і найдалекоглядніше пророцтво про майбутнє радянської цивілізації. Герой Куліша — не митець і не вчений, а «маленька людина», провінційний поштар, що два роки провів, замурувавшись у комірчині, як ченці-ісихасти, обчитався марксистської літератури і дійшов до «комуністичного одкровення»: для перемоги революції потрібна «негайна реформа людини»! (У Тарковського «реформована людина» володіє телекінезом, у Куліша, чи то пак його героя, вона здатна навіть літати! [84] ) Із цим «проектом» герой вирушає в столицю, до уряду, — і проходить по тих колах соціального пекла, котрі невдовзі стануть у тоталітарних режимах найбільш символічно-репрезентативними: Рада Народних Комісарів (бюрократичний апарат) — тюрма-божевільня з санітарами-наглядачами (без коментарів!) — і підпільний бордель, де й зосереджено істинні цінності «нового» суспільства: гроші й насолоду (те, що сповна вийшло на яв уже аж після розвалу СРСР). Діагноз безпомильний, тим разючіший, що поставлено його було за кілька років до початку масового розгортання «реформ людини» за Сталіним (котрого самого можна розглядати як моторошну пародію на Кулішевого Малахія, «анти-Малахія», — втім, як і Гітлера). Із початком сталінських «реформ» виставу було знято з репертуару, драматурга й режисера, вкупі з цілою їхньою ґенерацією, розстріляно, а п'єсу заборонено аж до кінця 1980-х (навіть у найліберальніші роки СРСР, коли «посмертно реабілітованого» Куліша ставили й на московській сцені, де його міг бачити Тарковський, про «Народного Малахія» згадувати було зась, — апокрифічна вистава жила в театральних і кінематографічних колах в усному переказі). Тим заворожливішою бачиться ця внутрішньо «заримована» хронологічна рамка — з «Народним Малахієм» на вході й «Сталкером» на виході: ніби в проміжку між цими двома великими художніми прозріннями історичний час був «звихнувся», описав кружну петлю — і, виснаживши всі свої резерви, повернувся, вже на іншому рівні, до «точки звиху»: так, «реформа людини»! — радикальна ціннісна переорієнтація («перестройка», хоч як іронічно це звучить після профанної політизації терміна [85] !) людської свідомости в масштабі всього виду, подібна до тієї, що індивідуально досягається сьогодні тільки моральним надзусиллям чи тими-таки релігійними практиками, — іншого способу зупинити запущений людством самогубчий маховик немає, «не всі ми заснемо, та всі перемінимось» (1 Кор. 15, 51), а якщо не перемінимось, то, як рак, зжеремо планету й себе з нею…
84
Варто наголосити, що в контексті своєї доби діагноз М. Куліша мав цілком недвозначний політичний зміст: він підводив риску під енергійно провадженими якраз до 1927 року (до падіння Л. Троцького) більшовицькими експериментами з «виведення нової людини» всіма приступними тогочасній науці засобами, від педагогічних до медико-біологічних, аж до схрещення людини з мавпою включно (докладніше про це див.: Александр Эткинд. Эрос невозможного. История психоанализа в России. — Санкт-Петербург: Медуза, 1993). «Народний Малахій» став одним із нечисленних у всій підрадянській культурі голосів, який засвідчив, що більшовицька «реформа людини» ганебно провалилася.
85
Реформаторство Горбачова було вже прямо «малахіанським», аж до буквальних тавтологій, мов справді за текстом п'єси («сухий закон», указ про солдатських матерів і т. д.), — і з тим самим кінцевим результатом: бордель валиться, самотній «народний Малахій» сидить на сцені серед руїн і грає на дудочці, а бабця-прочанка — «народ», що був йому ввірився, — боязко запитує в глядачевої зали: то де ж тут дорога до Єрусалиму? (фінал, що його зацитував у тих-таки 1980-х інший режисер, Тенгіз Абуладзе, в фільмі «Покаяння»: там також з'являється бабуся й питає «дороги до храму»). Такі сюжети значно краще віддають «повітря доби», ніж сотні документальних репортажів, і без них годі зрозуміти чи не головну характеристику радянського комунізму — його наскрізну, ґротескову т е а т р а л ь н і с т ь, «постановочність» («Мама, — пригадую дитячий голосок у тролейбусі, — а Брєжнєв настоящій, ілі только по тєлєвізору?»), — театральність, котра нині пишним цвітом буяє в публічній політиці вже далеко не тільки посткомуністичних країн. Зона «нового жаху», відкрита Чорнобилем, іще й тому була така трудноприступна всередині країни для культурного «перетравлення», що Чорнобиль був с п р а в ж н і м — жорстоким пробудженням од гіпнозу вічних симулякрів.
Як видно з цього сюжету, дослухатися до митців часом таки варто, особливо коли вони йдуть урозріз із панівним дискурсом своєї доби. «Сталкер» Тарковського означив кінець СРСР «в духові». у 1980-му цього ще, звісно, ніхто не розумів, але відчувати відчували: я була тоді вже студенткою й добре пам'ятаю, як негадано-різко цей фільм (котрий цензорам, певно, мусив здатися безвинно-артхаузною sci-fi-нудотою) розколов аудиторію — захоплюючи «антирадянщиків» і дратуючи «совків», причім і тих, і других не так навіть якимись конкретними ідеями, як геть іншою, ніж та, до якої всі ми звикли, чуттєвістю, аж до темпоритму включно (хлюп… хлюп… хлюп… кап… кап… кап…). Від цього фільму не можна було відмахнутись — у ньому був той елемент чесного проповідницького патосу (в наступних роботах Тарковського, «Ностальгії» й «Офірі», він уже відкрито стає сюжетотворчим), на який собі сьогодні вже не дозволить жоден митець, що претендує на успіх [86] , — фільм вимагав од глядача бути серйозним. «Що він од мене хоче? — пригадую, обурювався на адресу Тарковського мій однокурсник, якого я доти мала була за «вільнодумного інтелектуала». — Щоб я занурився в себе й медитував на те, як троє дядьків три години йдуть посіченою місцевістю? А якщо я не хочу занурюватися в себе? Якщо мені там — по коліно?..».
86
У цьому сенсі фон Трієр ближчий не до Тарковського, а таки до Куліша, який виправдовувався перед радянськими цензорами за тією ж логікою, що фон Трієр перед журналістами: хотів, мовляв, показати душевну хворобу, — і рецензенти різних «Пролетарських правд», крізь зуби визнавши «світовий клас» вистави, переходили на прокурорський тон: «Чи треба радянському театрові займатися психопатологією?» (Вісті. 12.12.1929 p.), — із поправкою на лексикон, це саме закидали й фон Трієрові після «Антихриста».
Це вперше я була зіткнулася з тим, що мистецький твір може викликати суто ірраціональну, фізіологічну аґресію, як запах чужого (можна собі уявити, як ненавиділи в Трої Кассандру!). Пояснення цьому феномену несподівано отримала вже в 2000-х, із уст одного з наших політиків, який пропонував мені змінити письменницьке бюрко на депутатське крісло, а на моє заперечення, що мене цілком задовольняє й та форма «влади» (його слівце!), котру дає література, відповів із поблажливістю чоловіка, звиклого керувати світом: «Хто ж вам дозволить п е р е п р о г р а м о в у в а т и л ю д е й?» — формула, од якої я ледь не закричала: «Еврика!», мов той Архімед у ванні. Тарковський своїми фільмами саме це й робив — «перепрограмовував»; звідси й спротив. А рівно через шість років, у травні 1986-го, виявилося, — що готував. І що іншої мови, ніж та, яку він знайшов у «Сталкері», аби витримати те, що на нас звалилося, і не збожеволіти,
як Джастін, у нашому культурному багажі — нема, не існує. Не було прецедентів.За одним, правда, винятком. Я його тут уже наводила, насампочатку:
«І затрубив третій янгол — і велика зоря спала з неба, палаючи, як смолоскип. І спала вона на третину річок та на водні джерела. А ймення зорі тій Полин…»
Хто перший згадав цю цитату в країні, де Біблія офіційно вважалася «антирадянською літературою», а її зберігання — кримінальним злочином, — цього вже, боюся, не встановити жодному історикові. А шкода: вибухова сила цього відкриття вартує принаймні внесення його в підручники. Десь на другий тиждень після аварії весь Київ уже знав, переказував з уст в уста, як перші християни вість про Христове воскресіння: чули? вже знаєте? про Чорнобиль написано в Апокаліпсисі!.. Пишу про це без тіні іронії — вістка справді була з тих, що «зміцнюють на духові»: в пустці тотальної невідомости, де головною психологічною реальністю стало безстрокове чекання кінця, в кращому разі — на науку решті людства, якщо те заціліє («наука вимагає жертв»!), отримати для того, що з нами сталося, ім'я, освячений тисячоліттями культурний код, який одразу вписував наш досвід у якийсь глобальний, загальнолюдськи-трагічний сценарій і надавав йому с е н с у, було не просто полегкістю — то був перший крок до приборкання хаосу. Українські поети, яким іще місяць перед тим редактори нещадно викреслювали з віршів будь-яку «релігійну» лексику (в Росії таке було дозволено, у нас — ні), дружно заголосили лексиконом біблійних пророків, і не було вже такої сили, що могла б їх стримати: якось водномить, легко й природно в культуру повернувся насильно, з кров'ю наших попередників витятий із неї християнський пласт. Тільки він і виявився «врівень» нашому тодішньому почуттю кінця історії: без нього території «нового жаху» культура «не брала» — «зашкалювала», як 20-мілірентґеновий дозиметр у зоні реактора [87] .
87
Тут, між іншим, криється головна слабкість усієї Трієрової есхатології: його герої можуть впадати в розпач або спокійно чекати кінця, але навіть не пробують в и й т и з а м е ж і с в о є ї к у л ь т у р и, щоб намацати собі хоч наостанці таку конче потрібну людині психологічну підтримку в тому, що «хтось колись уже був до цього додумався» (розгублена Клер згадує тільки про те, що можна «відкоркувати вино», тобто влаштувати собі «правильні» — «nice» — поминки, але ніхто не згадує ні про католицизм, ні про юдаїзм, про які залюбки говорить режисер інтерв'юерам, ані бодай про Страшний Суд, ренесансними зображеннями якого мстива Джастін, гадаю, мала би тішитися більше, ніж «Мисливцями на снігу»). Можна, звісно, прийняти як версію, що вся друга частина «Меланхолії» — це продукт хворої уяви Джастін, але тоді доведеться визнати, що й цю ідею автор запозичив у Тарковського: це в «Офірі» герой, урятувавши світ од ядерної смерти, виявляє на ранок, що ніхто з домашніх не пам'ятає ні повідомлення по ТБ, ні втрати телефонного зв'язку, ні землетрусу з передзвоном скла в буфеті, і глядач у принципі вільний стати на точку зору більшости — що нічого цього й не було, а старий Александер просто з'їхав з глузду.
По суті, це була та сама «революція дискурсу», до якої раніше самотужки дійшов Тарковський у «Сталкері» — випередивши нас і освітивши променем художньої інтуїції територію, на якій відтак одного чорного дня, 26 квітня 1986 року, опинились мільйони українців: саме ту, і саме так, як було треба. Тільки першопрохідці знають, яке це благо — загубившись у хащах, зненацька натрапити на місце, де хтось уже був до тебе — і залишив тобі там дрова, крупу, сіль і сірники. Тарковський залишив нам немало. Дотепер, чуючи «30-кілометрова зона», я бачу в уяві не реальні (ох, скільки ж їх уже перебачено!) кадри чорнобильської пустки з похиленими дорожніми знаками та будинками, крізь які ростуть дерева, — а заволочені туманом, хлюпаючі вологою, нашорошені тривожною чуткістю живих істот пейзажі «Сталкера» — єдиного, поруч із Об'явленням Івана Богослова, твору світової культури, який у травні 1986-го говорив до нас — і про нас. Учив нас не боятися Зони. Слухати Зону. Любити Зону: то теж життя. Нове, невідоме, інше? Ну що ж, значить, час учитися дивитися на Іншого в дітей — із цікавістю, а не зі страхом… Перші кроки, підтримуюча рука старшого (того, хто «був тут до тебе»): коли з туману вибігає чужий пес і наближається на відстань, що здається тобі небезпечною, не поспішай кидати в нього палицею — йому теж може бути просто цікаво… Вчися жити наново. Це ще не кінець. Це, врешті-решт, був тільки третій янгол…
Як «киянка 1986-го», можу засвідчити: цим фільмом Андрєй Тарковський (котрого до певної міри можна вважати продуктом і української культури) сповна повернув Україні свій духовний борг. Щедро розрахувався з нею за все, чим їй завдячував, — і то не тільки за себе, а й за свого вчителя, чиї рахунки зостались не до порівняння заплутаніші, і не розібрані до кінця й до сьогодні.
Час, нарешті, уважніше придивитись і до нього — як-не-як, то він першим зазирнув у вічі «нового жаху», тільки відсахнувся, не ймучи віри побаченому, «затулився рукою»… Отже, знову про нього — про Олександра Довженка.
Тарковський уважав Довженка своїм найпершим і головним учителем. Це видно й неозброєним оком: дебютне «Іванове дитинство» (либонь, невипадково й зняте в Україні, з низкою українських референцій, зашифрованих і в зображенні, і в акторських репліках [88] ) — фільм іще наскрізь «довженківський», мало не «за мотивами» «Зачарованої Десни» (котрої сам Довженко екранізувати вже не встиг!), і його образний ряд, всі ті коні-на-лузі та яблука-під-дощем, родом іще навпростець із «Землі», котру Тарковський увесь вік побожно звав «геніальною» й переглядав щоразу перед початком роботи над новим фільмом. Взагалі, ранній, «німий» Довженко («Звенигора» — «Арсенал» — «Земля») нині, через вісімдесят років, виглядає вже на суцільний, ледь не покадровий «цитатник», проте «учнівство» Тарковського не вкладається в формат запозичень, явних чи неявних (цю царину відступаю фахівцям!), як фон Трієрове в нього самого: у Тарковського справа не в тому, «що звідки взяв» (всі ми щось звідкись «беремо», всі послуговуємося мовою, котру «застали готовою», і в мистецтві так само, — од такого «боргу» неважко потім відкупитись і суто формальною присвятою в титрах, як це зробив фон Трієр в «Антихристі»), — справа в значно тоншій, «екзистенційнішій» сув'язі, якої простою наклейкою не відбудеш, бо це всередині тебе. Щось таке намагався пояснити й сам Тарковський — незадовго до смерти, в інтерв'ю Єжи Ільґові й Леонардові Нойґерду [89] :
88
«3 України? — запитує Холін у Маші. — Чому? — Ну… Красива, вперта…». Для покоління моїх батьків у 1962 році почути таке з російського екрана було подією: на той час Україна була остаточно «замирена» (про «Велику» я вже казала, Західна ж, приєднана у висліді Другої світової війни, припинила збройний опір приблизно на кінець 1950-х), але згадувати будь-що українське на «загальносоюзному рівні» офіційно ще допускалося лише в тих контекстах, які, кажучи тодішнім партійним ньюспіком, «сприяли зміцненню непорушної дружби українського і російського народів» — і, Боже збав, не містили натяку на те, що ці народи чимось різняться. Тож для нашої колоніальної інтеліґенції, приниженої й застрашеної, те компліментарне «вперта!» прозвучало мало не політичним меседжем, і КҐБ після того мусило зорганізовувати цілу спецпровокацію, щоб «посварити» її з Тарковським (див. про це: Вадим Скуратівський. «Андрєй Тарковський і Україна», KINO-КОЛО (14), 2002).
89
Далі цит. за: «Z Andriejem Tarkowskim rozmawiaja Jerzy Illg, Leonard Neuger», Res Publica (1), Warszawa 1987, s. 137—160.
«Довженко мені найближчий, бо він відчував природу, як ніхто інший. <…> Це багато для мене значило, я вважаю це дуже важливим. Довженко був єдиним режисером (із радянських. — О. 3.), який не відривав кінематографічного образу від атмосфери, від цієї землі, цього життя тощо. Для інших це все було тлом, більш або менш природним застиглим тлом, а для нього це була стихія, він якось чувся внутрішньо з нею зв'язаним». Тут-таки падає й ключове, для знавця, слово: «пантеїзм» («я дуже близький до пантеїзму. А пантеїзм дуже сильно відбився на Довженкові»), але співрозмовці Тарковського до знавців не належать і не впізнають за цією верхівкою невидимого їм айсберґа: для них Довженко, автоматично, — «російський режисер» (це 1985 рік, все «радянське» поза СРСР іще зветься «російським», так і гуманітарну допомогу чорнобильцям теж на перших порах слано було в Росію…), і вони у відповідь послужливо підсовують Тарковському «ще одного росіянина», Шукшина — а от і цей теж відчуває природу! Тарковський нетерпляче відмахується — ну ясно, що відчуває, раз у селі виріс, але ж Довженко вмів її п о к а з а т и, побачити себе — в ній!.. Сторонам у цьому діалозі явно потрібен перекладач — не з мови на мову, а «з культури на культуру». Тарковський тут говорить як «культурний українець» — тема, досі драматично недовисвітлена дослідниками його творчости (займаються нею переважно українці, яких поза Україною ніхто не читає, а для всіх інших від 1985 року мало що змінилось: українське багатовікове культурне «донорство» щодо Росії та пов'язана з ним політична пря й далі залишаються для сторонніх «внутрішньою усобицею», де більш-менш врозумливо виглядає хіба що «суперечка за Гоголя», і мало хто із західних істориків здає собі справу, що й сам'e зародження українського руху в XIX столітті початково було спричинено нічим іншим, як «образою» наших еліт на імперію за «невдячність» — за відмову, по-сучасному кажучи, від «політики мультикультуралізму», в якій іще був виріс Гоголь, та перехід до моноетнічної — «великоросійської» — парадиґми, в якій увесь колосальний український духовний внесок у розбудову імперії попросту розчинявся, як сіль у воді, — цю «битву парадиґм» повністю успадкувала й імперія радянська, і плутанина з нею триває донині). Українцем Тарковський був по дідові, через нього споріднений з однією з найславніших українських театральних родин XIX століття, від батька-поета отримав із перших рук традиційний для українців, особливо для покоління «Розстріляного Відродження», культ Сковороди (шлях Тарковського в мистецтві — це послідовне, програмове втілення сковородинівської заповіди «вузького шляху»), а вкупі з ним і питомий для української культури «пантеїзм» світовідчування, що включало іще не викорінене сталінськими «реформами людини» ставлення до землі та всього, що на ній, як до «матірнього лона» (епізод, де Сталкер, уступивши в Зону, просить своїх супутників зачекати, сходить з дороги, падає в траву й щасливо заривається в неї обличчям: вдома! — це з біографії Тарковського-батька: під час свого приїзду на Україну, в родинні місця, той теж попросив спинити машину, вийшов на узбіччя і, впавши долі, зі сльозами на очах поцілував землю, — жест, що далеко не в кожній культурі здатен вийти щирим і нетеатральним, але в українській у нього, як в атом, втискається такий неосяжний культурний космос: від моря пісенного фольклору до невиконаних заповітів мільйонів «вимушених еміґрантів» після смерти бути похованими в рідну землю [90] , — що можна зрозуміти свідків, які десятиліттями згадують цю сцену так само зі сльозами на очах). Із цим «українським спадком» Тарковський уже без труда міг упізнати в ранньому Довженкові (і навчитися в нього переносити на екран) той психологічний складник буття-людини-в-світі, що його сталінізм виривав нам із м'ясом і кров'ю мільйонів: д о в і р у д о в к і л л ю. Після 1933-го вона з радянської культури зникла, і не тільки в кіно. В «Землі» (1930) вона ще є. Тарковський підхопив «обірвану нитку» [91] .
90
Два таких перепоховання увійшли в українську культурну й політичну історію як символічно-знакові події: у XIX столітті — перевезення тіла національного поета Тараса Шевченка з Петербурга до Канева, що вилилося в першу масову маніфестацію українського руху (травень 1861 року), у XX столітті — перевезення до Києва тіла іншого великого поета, Василя Стуса, загиблого (за деякими версіями — убитого) 1985 року в радянському таборі для політв'язнів (листопад 1989 року). Заповіт Довженка поховати його в Україні не виконано й досі, через 55 років після його смерти, і доступ до його архівів, що зберігаються в Росії (в тому числі в Центральному Архіві ФСБ та Архіві Президента Російської Федерації), досі залишається вкрай проблематичним (див. про це: Безручко О. В. Невідомий Довженко. — K.: Фенікс, 2008. — С. 5—21).
91
У цьому сенсі він справді був «антирадянщиком» — або, як пишуть про нього вже в сучасній Росії, «підривачем основ російської державности» (див.: Карпец В. Искушение Тарковским // Политический журнал (34), 28.12. 2007).