З мапи книг і людей (Збірка есеїстики)
Шрифт:
Абсолютно не має значення, наскільки він сам був свідомий глибини такого переємства й розумів, який моторошний «дискурсивний тягар» воно з собою тягне: чи знав, наприклад, що фінальна сцена похорону Василя в «Землі» (за «новим обрядом», «із новими піснями» і з «нашим більшовицьким аеропланом» у небі замість Бога) — то екранізація одної з візій Кулішевого Малахія (коли знімалась «Земля», вистава за «Народним Малахієм» якраз гриміла!), чи взагалі зчитував зашифровані в фільмі алюзії до культури натоді ще не розстріляного українського «Відродження», одним із флаґманів якого був Довженко, — Довженко, якому в 1933-му вдалося виїздом з України уникнути арешту й не поповнити собою розстрільних списків, але чиє творче життя звідтоді мало чим різнилося від долі табірного «придурка» при «культурно-виховній частині» (гра Сталіна з ним «на душу» — окремий сюжет, вартий орвелівського пера). Останні свої московські роки Довженко провів в ізоляції, близькій до домашнього арешту; ні про яких живих учнів мови бути не могло. А проте збіги в них із Тарковським такі, які бувають тільки між близькими людьми — аж до словесних формул включно («Є речі, важливіші за щастя», — записує Довженко в щоденнику 26.11.1954 року, «Є Речі, значно важливіші за щастя», — вторує йому Тарковський у виступі на Лондонському театральному фестивалі 1984 року: Тарковський говорив про Апокаліпсис за Біблією, Довженко бачив його навіч у 1933-му — і дистанційно пережив у 1945-му: атомне бомбардування Японії його потрясло). Виглядає, що в «зону жаху» Тарковського впровадив («перепрограмував»!), зробивши його, благополучного богемця, зі студентської лави осипаного лаврами (дипломна робота Тарковського у ВДІКу не заповідала ще жодної «трагічної чутливости»!), — чи не найвидатнішим в історії наймасовішого з мистецтв співцем Апокаліпсису, таки Довженко: через відчинені двері
В Україні не люблять «Землю». Та, по правді, й узагалі не дуже люблять Довженка — за винятком хіба «Зачарованої Десни», останнього, вже літературного, а не кінематографічного шедевра, породженого єдиною любов'ю, якої Довженко, після всіх, тридцять років чинених ним над собою душевних викрутів, самозґвалтувань і самоампутацій, зрадити так і не зміг: до землі дитинства як «пейзажу душі». В українському контексті це архетип шевченківський, не прустівський: «дитяча утопія» як коридор крізь час із одиночки Петропавловського каземату («Садок вишневий коло хати…»), — єдина «вісь світу» (як скаже в XX столітті вже Стус), від якої Довженко, що прокляв і оплював усіх богів своєї юности, позривав своєму народу всі ікони й позаміняв їх портретами Сталіна, викреслив із пам'яти всіх розстріляних друзів і соратників і ніколи за ними не заплакав (за собою — плакав, ще й як!), так і не відступився — «не віддав». Тарковський піймався Довженкові саме на цей «гачок» — що називається, «на живця». Одухотворені внутрішнім зором героя пейзажі «Дзеркала», фінал «Соляріса», Зона в «Сталкері», дитячі спомини Горчакова в «Ностальгії» і, нарешті, розквітле в «Офірі» дерево серед пустельного ґотляндського ландшафту (оптимістичний перифраз зимового «дерева смерти» з Довженкового «Арсеналу»!), — все це, властиво, варіації на один і той самий мотив: «маленький Сашко Довженко» з яблуком у руці на сонячній траві серед двору («Земля»), — тавтологічні заклинання наростаючого планетарного безумства, ба й самої ядерної катастрофи — «впертою» («по-українськи», атож!) присягою на вірність «консервативному началу»: ріжте, бийте, як хочете мордуйте, а я все одно це люблю, і тим спасуся, і вас усіх — теж спасу… Я сама високо ціную дух такої «впертости» і знаю, скільки культура може йому завдячувати (українська в XX столітті без нього просто не вижила б!), але знаю також і межі його можливостей. Урешті-решт, Шевченків «вишневий садок» у XX столітті першим почав «рубати» (теж зі сльозами на очах!) іще Чехов, а в поколінні Тарковського Стус уже скріпив вирок остаточною печаткою як такий, що оскарженню не підлягає: «Немає доми. Світ утратив вісь» (а фон Трієр уже розказує нам т і л ь к и про це, на всі лади промацуючи різні точки нашого «безвісся» [92] ). Якби Тарковський, слідом за Довженком, зостався при самих тільки «пейзажах нам'яти», нічим би він нам у 1986-му не допоміг. Довженків особистий «рецепт спасіння» міг іще сяк-так придатися для «доби класичної фізики», але не для життя під зорею на ім'я Полин. Бо коли «пейзажі душі» стають «30-кілометровою зоною» («Хороший був город!»), то й пам'ять про них зразу ж переходить у розряд травматичної, і треба її або стерти, або — що значно складніше — перетворити, змінивши своє ставлення до неї, а таку роботу можна виконати, тільки якщо змінишся сам.
92
На відміну від Тарковського, у фон Трієра немає «шляху», є тільки прогресуюче з роками розчарування: Джастін у «Меланхолії» проклинає планету так само, як Ґрейс у «Доґвілі» наказує знищити село: різниця кількісна, не якісна, вшир, а не вглиб, і тому «кінець світу від фон Трієра» має ту «нестерпну легкість», котра радше заспокоює, ніж попереджає: Нібіру не прилетить — це лише спецефекти…
«Землю» українцям дивитися тяжко саме тому, що колективна пам'ять «вперто» лишилась нестертою. Неможливо абстрагуватися від хронології: якщо хлопчик у кадрі дивиться в камеру 1930 року, ти не можеш не думати, бачачи, як він сміється, про те, що через три роки яблука в його руці вже не буде — і, з дуже високою ймовірністю, не буде і його самого. Режисерові було поставлено завдання — наперед виправдати вбивство цього хлопчика. Режисер про це, розуміється, не знав (через три роки, за свідченням донощика, лементував, що, якби мав змогу, «поставив би такий фільм, який змусив би весь світ здригнутись од жаху»), але досвід виправдання убивць (у тому числі перед самим собою) і топтання переможених (а нехай не програють!) уже мав: у «Звенигорі» й «Арсеналі» він, колишній доброволець армії Української Народної Республіки, станцював на гробі тої республіки з такою злобно-садистичною, ексгібіціоністською насолодою, що впору справді «здригнутись од жаху» (в «Арсеналі» особливо вражають зуби: в усієї «української буржуазії» — гнилі й чорні, в усіх «українських пролетарів» — білі, міцні й здорові!), — сказати б, поховав свою молодість «за новим обрядом». Тоді любили цитувати Маркса: треба, мовляв, «сміючись прощатися зі своїм минулим». Образ такого сміху (символічний «автопортрет художника»?) задано в пролозі до «Арсеналу» (прийом, що його потім повторить Тарковський у «Дзеркалі») — це кадри, де крупним планом корчиться від реготу солдат — жертва газової атаки: металева каска, «сліпі» шкельця окулярів, розп'ятий чорний рот… Макабрична маска смерти, втілений «дух часу»: ласкаво просимо в XX століття! І титри звучать майже як реклама: «Є гази, що звеселяють душу людини». Ефект від цього «кліпа» — мов від фізичної наруги: ніби тобі силоміць повертають голову й наказують: дивись! — тож не відразу й схаменешся: ну гаразд, нехай «звеселяють», але — «душу»?! З кого він глузує — з душеного асфіксією? Із себе? З нас?..
У всьому цьому, далебі, не менше «від Антихриста», ніж в однойменному фільмі фон Трієра. А такі «вправи на самогубство» безслідно не минаються: тінь смерти накрила й «Землю», дарма що, за авторським задумом, то вже мав бути «гімн новому життю» (досить дивний «гімн» — що починається смертю діда, а закінчується похороном онука!). Аґітпропівська «похвала трактору й аероплану» обернулася в Довженка (він таки був генієм!) трагедією м у ч е н о ї ж и в о ї м а т е р і ї: від хвиль, гнаних вітром по лану пшениці (чи не найчастіше тиражована довженківська «цитата»!), до кадру, цілком заповненого елеваторним зерном, підозріло схожим нині на «піксельне» в моніторах комп'ютерів, відбувається, справді, її, матерії, розщеплення — до атомарного рівня. Довженко просто переніс на екран те, що відбувалось у його власній душі, показав її розпад — у повній, за Сковородою, єдності «мікрокосму й макрокосму». «Старі любові» йшли під ніж, як під трактор, «музика сфер» рвалася, «космічний оркестр» переходив у какофонію. Навіть еротика — за задумом, здорова, селянська, жодного тобі «декадансу»! — виглядає в «Землі» вже по-трієрівськи «танатичною» (одна з перших у європейському кіно сцен «ню» — гола, з розпущеним волоссям Галя, що під час похорону Василя біснується в себе в світлиці, трощачи здерті зо стін ікони, — це вже не з психіатрії, радше з метафізики, до якої фон Трієр, на щастя, не доходить: відьмацьке «викликання демонів» за Гоголевим «Вієм»). А вже в ретроспективі історичного контексту всі ті тривожні вібрації, з яких зіткано художню тканину фільму, читаються як пряма мова доби грядущих катастроф: дід перед смертю просить «чогось із'їсти» — і впускає яблуко (скільки таких дідів за три роки конатиме з цією самою просьбою на устах?), труну онука проносять під яблунею — і по губах небіжчика треться обтяжена плодами гілка: будуть плоди, та не буде кому їсти — це вже «зона»: наша сьогоднішня, 30-кілометрова… Знову «передчуття»?
Гадаю, розгадка «таємниці Персефониного зернятка» в тому, що «Земля» — фільм насправді релігійний: н е о п о г а н с ь к и й. Це відповідь Довженка на головне екзистенційне питання, яке його, вочевидь, під ту пору ще турбувало: чи є життя після смерти (воздаяння)? — і відповідь рішуче негативна: немає, нічого немає й не буде, крім самої Землі, вічного колобігу матерії, зміни форм, — одне вмерло, друге народилося, діти «ростуть, як хліб у полі», мертві з того світу не приходять, тож нічого ворушити могил, Галя заспокоїться й знайде собі іншого («Ви можете знову виходити заміж», — такими словами в НКВД в 1930-х сповіщали дружинам в'язнів про смерть чоловіка), і взагалі, краще бути живим деревом, ніж мертвим комсомольцем (у чому й мав полягати пафос «проїзду» яблуневої гілки по губах мерця)… Із такою вірою, при деяких моральних над собою зусиллях, можна, в принципі, перетривати і Голодомор, і Аушвіц, і ҐУЛАҐ (звісно, поки те все не стосується тебе особисто!), — і тільки з появою в небі мертвотно-синього сяйва зорі Полин відкрити, що вся ця «самсара», на яку був увесь час легковажно покладався («Баби нових народять!» — сказав Сталін у 1937-му — й заборонив аборти, «Вернуться лелеки в Чорнобиль!» — бадьоро оголосили московські ЗМІ в травні 1986-го, але кампанія під цим гаслом уже захлинулась…), — виявляється, може бути й не «вічна». І що ти сам цілий час її вбивав — оцю саму свою землю
і вбивав, сам того не тямлячи: тим, що, за логікою ракової клітини, послідовно відмовляв своїй душі вільного обміну зі світом головною речовиною життя — любов'ю. Перекривав їй у собі канал за каналом. Ти с п і в у ч а с н и к — у тому, що Земля «згіркла», є частка й твоєї вини.Аж до такого радикального висновку сам Довженко не дійшов, не встиг. Тарковський продовжив із тієї точки, на якій Довженко зійшов із дистанції. Він уже знав, що Земля «не вічна» (Довженко ще знімав фільм про культового сталінського селекціонера Мічуріна, якому належить популярне свого часу гасло: «Ми не можемо ждати милостей від природи, взяти їх — наше завдання»; покоління Тарковського — покоління Карибської кризи й безумних ядерних перегонів «холодної війни» — вже жартувало гірким перифразом: «Ми стільки взяли від природи, що більше не можемо ждати од неї милостей!»). Тож у Довженка Тарковський вчився не тільки «мови пейзажу». Головний зміст його ціложиттєвого, від «Іванового дитинства» до «Офіри», діалогу з Довженком складає нещадна внутрішня п о л е м і к а з учителевим неопоганством, як у Данте з Вергілієм, — і п о д о л а н н я вчителевого неопоганства, теж по-своєму «дантівським методом»: пройти, вслід за вчителем, крізь пекло наскрізь і вийти з нього — в простір, учителеві вже не доступний: туди, де спасаються (і «спасають світ»!) уже не тим, що ще щось узагалі на цій Землі люблять (наприклад, дитинство — своє, як у Довженка, а чи своїх дітей, як у фон Трієра), — коли хвороба входить у «полинну» фазу, цього вже замало! — а тим, що свідомо перекривають собі канал в и н а г о р о д и за свою любов — віддають довженківське «яблуко» із саду земних утіх назад ненадкушеним.
Концепт офіри (зречення, «аскези»), що до нього Тарковський прийшов в останні роки, — це зовсім не данина традиційному російському «богошукацтву», як нерідко заведено вважати (в «Офірі» Тарковський уже не «російський режисер», а вперше — наднаціональний, «культурно екуменічний»), — це новий, на противагу неопоганському, «символ віри» для доби техногенних катастроф, що його з однаковою підставою можна назвати і «неохристиянським», і «необуддійським», і «неогностичним», і навіть, коли завгодно, «неозороастрійським»: рецепт збалансування порушеної людством «духовної екології», за бажання цілком піддатний і суто сцієнтистському тлумаченню. Відомо ж бо, що кожна здорова клітина в організмі працює і «на вхід», і «на вихід» — одночасно і віддає поживу, й одержує її. Ракова — заражена «меланхолією» безвихідного індивідуалізму — «божеволіє» й хоче тільки одержувати, працює на власне «я». Коли планета Земля, вражена вибуховим розростом такого «онколюдства» (де «кожен хотів добра, але тільки для себе»), починає перетворюватися на планету Полин (у кінцевій перспективі — на ядерну пустелю), то кожна здорова клітина має змогу «направити» порушений «обмін речовин», перейшовши в режим роботи, прямо протилежний «раковому»: відмовившись брати від організму поживу — й повністю віддавши себе йому на потраву. Ось це й є «аскеза» як рецепт «урятування світу» за Тарковським — добровільне «випадання з обміну», як у щасливчика й улюбленця долі Александра, котрий складає обітницю відмовитися від усього, що приносить йому в житті радість, аби тільки все, що він любить, продовжувало бути. Обітниця творить чудо: ядерну війну «скасовано», людству дається ще один шанс. Щойно цим фільмом Тарковський нарешті остаточно розв'язався з Довженком — звільнився (і звільнив наш «колективний розум») із замкненого магічного кола його «Землі».
Із цим «рецептом спасіння» Тарковський устиг акурат на Чорнобильську катастрофу: радіоактивна хмара прийшла в Швецію, де знімалась «Офіра», прямо з Прип'яті — з басейну Довженкової зачарованої Десни. Рідна Довженкова Сосниця (від якої, до речі, утворено міфічного «Сосницького», чиїми слідами йде герой «Ностальгії») розташована в цьому самому регіоні. Ба навіть на тій самій широті.
І на цьому в їхній історії — як на мене, одній із найцікавіших у всіх «дискурсивних війнах» XX століття — можна вже таки справді ставити крапку.
За двадцять п'ять років, що минули звідтоді, ми мало чого навчилися й мало що зрозуміли. При всьому гарячковому прискоренні новинної стрічки, яка мов умисно заповзялася розвіяти ілюзії (в кого такі лишалися) про «кінець історії», якихось помітних відкриттів, що хоч трохи б нас «перепрограмовували» — міняли наше уявлення про місце людини в світі, — за цей період, хоч з якого боку глянь, — не спостерігалося. Щоправда, прийшли цифрові технології й таки відчутно змінили наше життя, але чи і наскільки вони змінили нас — це покажеться щойно тоді, коли до цивілізаційного стерна заступить покоління, з колиски призвичаєне жити з «винесеним у ноутбук» мозком, — отже, ще років за двадцять. Наразі ж можна хіба констатувати, що інтенсивність усіх цивілізаційних процесів зросла, і то незмірно, а от зі смисловою їх наповненістю якось не склалося: по суті, ми продовжуємо «дожовувати» те, що зосталось неприбраним по XX століттю. І і самі ідеї, ті самі теорії, методології, стилі знову й знову підлатуються, чистяться й перелицьовуються, як колись одіж у вбогих родинах: ще годиться, можна носити, коли нового взяти ніде… Як запевняє моя стилістка, навіть у жіночій зачісці сучасна лінія потилиці (а саме вона визначає прийнятий у культурі зоровий образ «жіночої голівки», «ліпить форму») склалася ще в 1970-х: таке враження, що десь на тому етапі творчий потенціал сучасної цивілізації й вичерпавсь — пустився духа, або, може, взяв тайм-аут.
Так що про фон Трієра можна сказати, як колись говорили про Пікассо: якщо він і геній, то геній епохи, сенс якої — пустота. В історичній ретроспективі такі епохи в пам'яті людства «стискаються», — сусідні зсуваються поверх них, стінка до стінки, як меблі в тісній кімнаті. Не виключаю, що вже в наступному столітті — за умови, звісно, що людство до того часу заціліє, — Чорнобиль і Фукусіма виглядатимуть в очах наших нащадків подіями сливе синхронними — ланками одної й тої самої ланцюгової реакції. В «пустому проміжку» між першою й другою жодних-бо нових «рецептів спасіння» культура не запропонувала. Та й до запропонованих ніхто особливо не дослухався (наскільки чуже сьогодні батьківщині Андрєя Тарковського поняття «аскези», можна судити бодай із того, що глава Російської Православної Церкви дозволяє собі приїздити в Україну, на ту-таки Чорнобильську річницю, приоздоблений наручним годинником за тридцять тисяч євро, і його служба явно не розуміє, чому така «демонстрація респектабельности» викликає в українських ЗМІ напад нестримних веселощів, а «українську паству» Московському Патріархові доводиться після цього на знімках домальовувати фотошопом). Фон Трієр також не вірить у чудодійний ефект «офіри» — всі його героїні з «золотим серцем» на такому шляху зазнають катастрофічної поразки. І, на противагу Тарковському, жодної ностальгії за втраченою екологічною цнотою він уже не відчуває: яка, справді, може бути солідарність із іншими формами життя, коли відсутня елементарна емпатія із собі подібними, навіть із ближніми в тривіально-побутовому сенсі (батьки-діти, коханці, сестри…)? У «Землі», в сцені «чекання трактора», коні на пагорбі ще виглядають на таких самих розумних істот, як і люди: от-от заговорять! (у деяких інших Довженкових творах вони й говорять, і це здається цілком природним і самозрозумілим), — і пшениця, що тече хвилями під вітром, обіцяє сховані в ній, як у морських глибинах, міріади загадкових світів («і все те грає, шумить і говорить», — цитуючи приблизно в той самий час написану «фугу» Тичини). У Тарковського так само «ожилою» тече з фільму в фільм трава, хоч уже й не радісно, як у «екологічно довірливого» Довженка, а містично-тривожно, — і чорний пес, вигульклий із туману Зони, теж явно має що нам сказати, от тільки ключ до порозуміння з ним людиною вже затрачено, — у фон Трієра ж, коли хащі в кадрі «оживають», то вже хіба на те, аби явити нам перевертня-лиса («перевертнем» лис є в японській демонології, і це, вочевидь, головна алюзія фон Трієра до «конфуціанського» мотиву «Офіри»!) — і бридка тварюка, порядком «нового одкровення», сповіщає нам, що «світом править Хаос», — дуже мило, спасибі. Впору знімати з полиці й перечитувати Шопенгауера: світ — як сума наших власних оскаженілих «воль». Або ж, за «рецептом» самого фон Трієра, прокидаючись вранці, лежати в ліжку й плакати [93] : то де там та Нібіру, скільки можна, хай би вже швидше прилітала?..
93
Див.: Janusz Wr'oblewski. «Persona non grata. Rozmowa z Larsem von Trierem». Polityka, 07.06.2011.
У принципі, фон Трієр робить те, що й має робити митець у кожну епоху: ставить експеримент на собі. Навіч доводить нам, з усією силою художньої переконливости, що в межах старої цивілізаційної парадигми — тієї, традиційно званої «ренесансно-гуманістичною», що нею Захід упродовж минулих п'яти століть здобував усі свої перемоги, — далі шляху нема. І ніякі зміни політичних систем, що на них було наївно уповалося в кінці 1980-х, нічогісінько тут не зарадять: потрібна «реформа людини» — принаймні по лінії відмови від «ракової логіки» дотеперішнього антропоцентризму. В сухому, отже, залишку, він, хоч позірно й полемізує з Тарковським, насправді тільки потверджує його висновок. А всі ми пам'ятаємо зі школи: якщо задача, розв'язана двома різними способами, дає той самий результат, то це і є її правильний розв'язок.