Замок Арголь

«Отношение сюрреализма к христианству, — писал он, — не может не быть и всегда было отношением объявленной и тотальной вражды. Потому что христианство всеми своими запретами и всяческого рода табу, которые оно всегда накладывало, систематически ограничивает свободу человека во всех областях, которые кажутся сюрреалистам основными в деле овладения своими правами. Потому что именно в соответствии с известной формулой «здесь и сейчас», а вовсе не в гипотетическом «там» сюрреализм всегда желал свершить задачу завоевания сюрреальности. Наконец, потому, что понятие первородного греха, оправдывающее в нравственном плане беспомощность и ограничения, невыносимые для духа, во всем противостоит состоянию перманентного бунта, оправданного исступления, в котором сюрреалисты видят свой наиболее эффективный рычаг». [4]

4

Gracq J. le surrealisme et la litterature contemporaine // Ibid. P. 1016.

Именно в этом ракурсе Грак всегда будет развивать свою интерпретацию легенды о священном Граале. Сначала он попытается доискаться до языческих корней легенды, освободив ее от христианской экзегезы, которая, как он считает, лишь затемняет смысл (еще в 1976 г. он скажет Жан-Луи Эзину: «В этой теме языческого происхождения меня в основном интересует то, что в ней заложена очень конкретная мысль о возможности поиска» [5] ). По той же причине в предисловии к роману «Замок Арголь» он восстает и против христианского истолкования оперы Вагнера, видя в том профанацию мысли композитора. «Творчество Вагнера завершается поэтическим завещанием, которое Ницше в великом своем заблуждении слишком легко бросил на растерзание христианам, взяв на себя таким образом серьезнейшую ответственность за то, что завел критиков на путь изысканий, очевидно поверхностных», — пишет он в «Обращении к читателю», идя на самом деле вразрез с творческой интенцией самого Вагнера, признавшегося однажды герцогу Людвигу Баварскому: «Мне кажется, что это произведение было нашептано мне Святым Духом, чтобы сохранить для мира свою самую глубокую и сущностную тайну, наиподлиннейшую христианскую веру — да что я говорю, чтобы пробудить эту веру к новой жизни» (письмо от 1 августа 1 873 г.).

5

Les nouvelles litteraires. 1976. 4 nov. P. 3.

Для Грака же было важно отойти от трансцендентности и сохранить то, что и составляло символическую и поэтическую силу легенды о священном Граале. Словно необходимо было сначала избавиться от всего, что связывало легенду с христианством, чтобы затем восстановить ее сакральный смысл. Писатель всегда подчеркивал, что мотив поиска носил для него глубоко личностный характер: «Речь идет о проявлении, — писал он Бретону, — в современной ментальности тех же бурлящих чувств, которые когда-то одушевляли эпического героя: ощущение «ведомости», отдачи себя в руки сверхъестественных (или сверхреальных) сил и перехлестывающее через край пережитое чувство чудесной возможности». [6] Именно об этой «чудесной возможности» говорила Граку музыка Вагнера, в которой он еще в юности предугадал образы собственного художественного мира: лес, в котором человеку так легко потеряться, шум моря, слышимый в отдалении. И все эти мотивы объединялись одной общей темой — поиска священного Грааля.

6

Gracq J. Andre Breton // Oeuvres completes. Paris, 1989. Vol. 1. P. 454.

При этом если Грак и замыслил свой первый роман как «демоническую версию» оперы Вагнера, то само романическое повествование он вряд ли организует как парафраз «Парсифаля». Ни интрига, ни распределение ролей не совпадают: Герминьен мог бы быть королем Амфортасом, но по сюжету романа хозяином замка является Альбер. Пожалуй, именно Гейде в наибольшей степени унаследует черты вагнеровской героини Кундри (персонаж, вместе с которым Вагнер ввел в оперу также и понятие плотского греха), однако в Гейде отчетливо проступают не только черты Кундри, но и приметы священного Грааля (не случайно в романе она сравнивается с «кровяным столпом»). На самом деле легенда о Граале была для Грака не моделью романа, но скорее — его эмблемой. Последнее становится очевидно лишь в финале, в сцене, где Альбер рассматривает гравюру, изображающую тайну священного Грааля (Парсифаль касается копьем бедра короля Амфортаса). Именно посредством гравюры, рассказывающей о страданиях Амфортаса, тема священного Грааля вводится наконец эксплицитно в роман. И тогда получается, что именно гравюра дает ключ к разгадке той сложной ассоциативной символики, которая распылена по страницам романа и получает свое смысловое единство лишь а posteriori [7] . На самом деле этот прием восходит к характерному для немецкого романтизма принципу повествования, строившемуся как цепь событий, связь между которыми оставалась не слишком понятной для читателя (см., например, новеллу Л. Тика «Белокурый Экберт», «Золотой горшок» Э.Т.А. Гофмана и его же роман «Эликсиры сатаны»). И лишь в конце давался ключ, как правило, в виде вставной новеллы, где вскрывались давние предпосылки чудесных обстоятельств настоящего времени, что, в свою очередь, сообщало особую внутреннюю логику тексту.

7

См.: Marol P. Mythe et ecriture du roman // Julien Gracq. 2. Un ecrivain moderne. Rencontres de Cerisy (24–29 aout 1991) / Textes reunis par M. Murat. Paris: Lettres modernes, 1994. P. 183–200.

Так и у Грака мотив раны, намеченный уже в сцене первого поцелуя, вырванного Гейде у Альбера, повторяется затем в сцене изнасилования Гейде, позже-в сцене появления Герминьена, раненного в бедро копытом коня, — все это объединяется и находит объяснение в гравюре, отсылающей, в свою очередь, к опере Вагнера. Вспомним, что в опере Клингзор застает Амфортаса в объятиях Кундри и ранит его копьем, которое когда-то пронзило Христа. Именно это событие навсегда помещает Амфортаса между жертвоприношением Христа и раненой плотью как символом содеянного греха. Однако у самого Вагнера доминирует фигура Искупителя. Парсифаль закрывает рану (эмблему проклятия и спасения), утоляет страдание и искупает мир. Именно здесь Грак удаляется от Вагнера и от его христианской символики: абсолютного спасения нет, абсолютного проклятия тоже нет, но есть стигмат, который становится символом желания, а рана принадлежит отныне женщине, одновременно носящей ее в себе и наносящей. Именно это странное тождество и утверждается в романе в сложнейшей зеркальной игре культурных реминисценций.

И тогда становится также понятным происхождение странных предметов в главе «Часовня над бездной» — шлема и копья. И получается, что аргольские персонажи сталкиваются с теми же проблемами, что и действующие лица легенды: спасения и проклятия, амбивалентность и взаимоподменяемость которых также являются дополнительным ключом к разгадке тайны. В углу гравюры — так описывает Грак — фраза: «Искупление Искупителю». На самом деле это — финальные строки «Парсифаля», венчающие оперу и увенчивающие поиск, означающие овладение священным Граалем и очищение мира. У Грака те же слова говорят о другом: не успокоение желания, но его постоянство, не свершение, но ожидание и вечное повторение, и ежесекундное начинание обета. Потому что завоевание священного Грааля уничтожает желание, свершение перечеркивает возможность — мысль, дорогая Граку, унаследованная им во многом от одного из его любимейших немецких писателей Новалиса [8] .

8

В пьесе «Король-рыболов» (1942–1943) Грак еще более резко характеризует использование христианством легенды о священном Граале как хитрую уловку: так, отшельник Тревризент пародирует христианскую догму об искуплении, в чем явно слышатся отголоски философии Ницше. В сущности, и в своем первом романе, и в пьесе Грак хотел отделить сакральное от трансцендентного. Идее трансцендентного обладания священным Граалем он противопоставлял мысль о возможности, которая целиком заключена в имманентности и которая делает бессмысленной диалектику греха и искупления. Как и в сюрреальности, в возможности, утверждает он, больше смысла, и она ценнее самой реальности.

Таким образом, ориентация Грака на Вагнера и, соответственно, на легенду о Граале не порождает текст, но скорее интерпретирует его, придает своего рода рационалистическую трактовку романическому действию. Это отличает первый роман Грака от написанной им пятнадцать лет спустя пьесы «Король-рыболов», из которой он не только символически, но и событийно сделал парафраз «Парсифаля».

Особенности письма Грака во многом связаны с его читательским опытом. Критики не раз говорили о том, что «Замок Арголь» есть выплеск читательских впечатлений и одновременно освобождение от них. Собственно, сам Грак отрефлектировал данную особенность своего письма, написав два месяца спустя после завершения романа «Обращение к читателю» — своего рода интеллектуальный комментарий к книге, где заявил о своей связи с черным романом, с Эдгаром По и проч. И в самом деле, на первый взгляд «Замок Арголь» предстает как необычная история в стиле Эдгара По, однако фантастический элемент высвечивает здесь главным образом проблемы эстетического и нравственного характера.

Само название романа уже содержит в себе литературную реминисценцию, а точнее реминисценции, отсылая к «черным» романам, и прежде всего к «Замку Отранто» Горация Уолпола и к «Замку в Карпатах» Ж. Верна. Над своим первым романом Грак работал в то же время, что и Андре Бретон над «Границами без границ сюрреализма» (1937), в которых, продолжая мысль своего Манифеста 1924 г., восхищался черным романом, интерпретируя жанр как аллегорию истории. Очевидно, косвенным образом Грак соотносил и свой Аргольский замок с теми замками, о которых Бретон мечтал в обоих манифестах.

Коллизия романа отчетливо напрашивается на параллель с романом Гете «Избирательное сродство» (в каком-то смысле можно говорить, что «Замок Арголь» есть черная версия гетевского романа, действие которого также происходит в замкнутом пространстве поместья). Собственно то, что в романе определено как «большая игра», которая разыгрывается Герминьеном и в которой Гейде, влекомая то к одному, то к другому герою, сама играет роль катализатора, слишком уж напоминает закон избирательного сродства (attractiona electiva), открытый в 1775 г. шведским химиком Тоберном Бергманом, быстро ставший поэтической находкой и использованный затем Гёте в одноименном романе в качестве этической параболы. [9] Не случайно, что весь механизм очарования, страсти, завороженности постоянно передается у Грака посредством образов, заимствованных из физики и химии. Так, роли героев с самого начала оказываются заданными в соответствии с законом притяжения; души их соприкасаются, словно под воздействием электрического заряда и т. д.

9

Суть закона об избирательном сродстве заключается в том, что если два тела находятся в непосредственной близости и к ним добавляется третье, то оно непременно отрывает одно из них и соединяется с ним.

Вообще же весь текст романа переполнен тайными и явными аллюзиями и реминисценциями: помимо уже упомянутых Вагнера, Бретона, Эдгара По, мы находим здесь Дюрера, Бодлера (чего стоит одна парафраза его «Сплина», порождающая собственно граковский образ слившихся воедино «короля пик и дамы треф»), Фрица Ланга (описание морского побережья в «Замке Арголь» явно напоминает сцены «Носферату»), М.Ю. Лермонтова (мотив одинокого паруса, который ни героям, ни читателю так и не дано увидеть в море, омывающем древний край Сторван) [10] . Культурная память романа включает и обширное философское знание: от Плотина до немецкого идеализма и Гегеля, которое в основном остается побочным рассказу, но являет собой гарантию исключительных интеллектуальных способностей персонажей.

10

Балахонов В.Е. «Я заклинаю вас не поддаваться сну» // Грак Ж. Побережье Сирта. Балкон в лесу. М., 1 991. С. 11.

Обратим внимание и на особый принцип цитирования в романе: реминисценция никогда не возвращает к целому цитируемого произведения, она остается изолированной от его основного здания. Цитата есть прежде всего языковое явление, и лишь в последнюю очередь к ней может примешиваться желание воссоздать контекст. При этом Грак в своем первом романе, играя с аллюзиями и литературными отсылками (как он будет делать это и в позднейших произведениях), поддерживает преимущественно книжной памятью и сам сюжет (в этом — уже исключительная особенность «Замка Арголь», не свойственная его более поздним романам). Таким образом, «страстное усвоение культурного фонда становится открывающимся сезамом». [11] Граковское письмо предполагает наличие общей памяти у автора, читателя и самого произведения. И, как пишет Мишель Мюра, «тому, кто не прошел через французскую среднюю школу, трудно прочувствовать Грака. В этом он похож на Стендаля. Потому что чуть пародийное использование языка, витающее в его прозе, — это то, что усваивается именно в лицее». [12] И потому читатель делится на посвященного, ощущающего свою близость авторскому контексту, и исключенного из него, что, добавим, создает существенную сложность для его восприятия вне французского контекста.

11

Воiе В. Op. cit. Р. 1127.

12

Murat M. Julien Gracq. Pierre Belfond, 1992. P. 115.