Замок Арголь

Еще более примечательно, что те обрывки реальности, которые хоть и редко, но все же проскальзывают на страницы романа (сцена возле Люксембургского сада, в Латинском квартале, в школьной зале) и где отдаленно всплывают, по-видимому, какие-то личные воспоминания и впечатления Грака, появляются исключительно во сне. Заметим, что и внесценические персонажи, такие, например, как слуги замка или местные жители Сторвана, упоминаемые в романе, значат в нем гораздо меньше, чем, например, деревья или облака.

Вообще с самого начала книги Грак очевидно стремится растворить все элементы рассказа, декора, персонажей в колоссальном панорамном пейзаже, который составляет местность Арголь, ее скалы, ланды, кладбище на песчаном пустынном берегу, темные воды моря и зеленые волны леса. Все это — «романический эфир, окутывающий людей и вещи и передающий во всю стороны свои вибрации», как скажет Грак в «Комментариях» («Lettrines»). От профессии Луи Пуарье, учителя географии в лицее, у Грака сохраняется так называемая прочитываемое пейзажа и пристрастие к возвышенностям, с которых земля видится панорамно и побуждает к расшифровке. Геоморфология, в которой специализировался Луи Пуарье, позволяет понять, как пейзаж становится историей: отсюда описание ночной аллеи, пересеченной земными меридианами (к тому же напоминающее изображение перспективы в картинах итальянского Возрождения); или же описание идущей по пляжу Гейде, являющее собой аллегорию горизонтальности и вертикальности.

И здесь мы опять сталкиваемся с характерной для Грака и так и не решенной и до конца не решаемой двойственностью. Являют ли собой все эти идеализированные дали, пустыни, уединения, леса, водные глади с их чувственностью, эротизмом и эстетством пейзаж человеческой души или же это всего лишь мощные театральные декорации? Потому что если Андре Бретон проповедовал отчуждение всего, то Грак в своей попытке антропоморфизма в первую очередь отчуждает пейзажи предметы, которые немедленно приобретают иную, чуждую и страшную субъективность и оборачивают сам антропоморфизм против человека. Потому что идущие вхолостую часы, шлем, копье, вода, превращающийся в «страшный песок времени» прибрежный песок, лес, обретающий формы океана, и замок, преобразившийся в корабль, — все эти предметы и пейзажи в конечном счете указывают на необратимое течение времени и связаны со смертью, тематически пронизывающей роман.

Один из наиболее сюрреалистических моментов «Замка Арголь», несомненно, тема отчуждения вещей. Но и помимо этого, кажется, сказано достаточно, чтобы понять, почему лидер сюрреалистического движения Андре Бретон усмотрел в первом романе Грака «логическое завершение сюрреализма», значительный момент в его истории, когда он «свободно обращается на самого себя, чтобы осмыслить огромный чувственный опыт прошлого» [24] . «Ваша книга произвела на меня впечатление установившейся между нами связи абсолютно глубинного свойства. Для меня она обладает всеми особенностями события, неопределенно ожидаемого, и, начиная с моего первого знакомства с ней, она поразительно продолжала жить в сфере моих собственных эмоций. […] как будто вы неожиданно заставили засиять то, что сам я надеялся осветить лишь слабым светом» [25] , - писал Бретон вскоре после прочтения романа тогда еще не знакомому ему писателю.

24

Цит. по: Murat М. Op. cit. Р. 1 66.

25

Из неопубликованного письма Андре Бретона Жюльену Граку от 13 мая 1939 г. Цит. по: GracqJ. Oeuvres completes. Paris, 1989. Vol 1. P. 1 139.

На вопрос, «зачем он пишет», который нередко задавали Граку, он, подобно Пушкину, утверждавшему, что «цель поэзии — поэзия» [26] , как-то ответил: «Подобно самой жизни, присутствие поэзии, ее существование кажется мне самодостаточным, — это есть в большей степени дар, чем поле для завоевания. Поэзия есть манера быть, а не познавать…» [27]

Он утверждал, что ни один вопрос, который ставится перед литературой, не может быть решен вне ее закрытого пространства и решается только в акте самого письма. «Я всегда считал, что очень важно, — особенно в наше время, — писать так, как бросаются в воду, совершая акт доверия — неоправданный, может быть, — по отношению к несущему нас элементу». [28]

26

Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 1 0 т. М.; Л., 1951. Т. 10. С.164.

27

Gracq J. En lisant en ecrivant… P. 144

28

Цит. по: Boie В. Op. cit. P. XIII.

По-видимому, в этом ключе и стоит оценивать первый роман Грака, единственное и главное значение которого заключается в поэтическом слове. «После тебя — мой прекрасный язык! Таков был лозунг сюрреализма. После — да. Но не безразлично, в каком направлении. Я чувствую то, чего хочу достичь, но я не узнаю этого, пока слова не откроют мне путь». [29]

Екатерина Дмитриева

Обращение к читателю

29

Из интервью с Жюльеном Граком (Figaro litteraire. 1 973. 10 fevrier. P. 19). Цит. по: Boie В. Op. cit. P. XX.

Возможно, не так уж нужно представлять рассказ, содержание которого может быть воспринято как явно родственное (и за это мы вовсе не собираемся просить здесь прощения у читателя) некоторым произведениям той единственной школы [30] — и по этому поводу давно бы пора прекратить всякие споры, — что привнесла в литературу послевоенной эпохи нечто большее, чем просто надежду на обновление, — что пожелала возродить забытые наслаждения всегда детского рая путешествующих. Преображающая мощь, молниеносное воздействие отдельных — вовсе не химерических — видений, внезапно появившихся на тротуаре, в пустой комнате, в лесу, на излучине дороги, их способность оставлять загадочный след своих когтей на всем том, что они таким образом улавливают в свою западню, — подобные представления стали сегодня слишком расхожими, [31] чтобы, не нарушая приличий, можно было позволить себе останавливаться на них. Остается, пожалуй, осветить в этом новом свете некоторые сугубо человеческие проблемы, плохо поддающиеся определению, но обладающие неиссякаемой способностью увлекать, если судить о том по настойчивости, с которой большинство религий выдвигало их на первый план в своих теодицеях [32] — и в первую очередь проблему спасения, или, более конкретно (поскольку заступник имеет, кажется, полное право не оставаться совсем в стороне, чтобы не лишить всей искомой действенности обретенную благодать), — проблему Спасителя,то есть судии: оба определения представляются диалектически неразрывными. Даже на этом мало проторенном пути не было недостатка в первопроходцах. Творчество Вагнера завершается поэтическим завещанием, которое Ницше в великом своем заблуждении слишком легко бросил на растерзание христианам, [33] взяв на себя, таким образом, серьезнейшую ответственность за то, что завел критиков на путь изысканий, очевидно поверхностных. Так что сильнейшая неловкость, которую и поныне испытываешь при рассуждении о «приятии мэтром христианского чуда искупления», [34] — тогда как все творчество Вагнера всегда так очевидно стремилось максимально расширить орбиты своих тайных, или, точнее сказать, инфернальных поисков, — в конце концов сама привела бы нас к пониманию, что «Парсифаль» означает нечто совершенно иное, чем постыдное соборование трупа, [35] к тому же еще слишком явно строптивого. И если этот незначительный рассказ мог бы сойти всего лишь за демоническую — и тем самым вполне легализованную — версию шедевра, то уже и тогда можно было бы надеяться, что от него одного вспыхнет свет, способный открыть глаза даже тем, кто еще не желает видеть.

30

Имеется в виду сюрреализм.

31

Парафраза известного пассажа из романа Андре Бретона «Наджа»: «На полях рассказа, за который я принимаюсь, я намерен поведать лишь о самых заметных эпизодах моей жизни, насколько я способен постичь ее вне органического замысла, как раз в том самом измерении, где она предоставлена малым и большим случайностям, где, взбрыкивая против моего заурядного понимания, она вводит меня в запретный мир неожиданных сближений, ошеломляющих совпадений…» (Антология французского сюрреализма. 20-е годы / Под ред. С.А. Исаева, Е.Д. Гальцовой М.: ГИТИС, 1994. С. 194.)

32

Теодицея (оправдание Бога, от греч. theos — бог и dike — справедливость) — общее обозначение религиозно-философских доктрин, стремящихся согласовать идею благого и всемогущего Бога с наличием мирового зла, «оправдать» Бога как творца и правителя мира вопреки существованию темных сторон бытия. Термин введен Лейбницем (1710).

33

Имеется в виду опера Вагнера (1813–1883) «Парсифаль» (1 882). Фридрих Ницше, размышляя о сильных и слабых сторонах музыки Вагнера (трактат «Случай Вагнера», 1888), утверждал, что Вагнер — декадент своей эпохи — «ни над чем так не задумывается, как над спасением: его опера — это опера спасения».

34

источник цитаты не установлен.

35

Грак говорит здесь о том, что в творчестве Вагнера, равно как и в средневековых легендах, заключено лишь сугубо земное начало, лишенное какого бы то ни было призвука трансцендентности.

Обстоятельства, сопровождающие действие этой новеллы и обыкновенно трактуемые как скабрезные, отнюдь не являются в ней основными. По зрелом размышлении и честно говоря, кажется, что их нельзя рассматривать иначе, как инстинктивное проявление вполне понятной целомудренности. Только гению под силу было бы обойтись здесь без ремарки, типа «не дайте себя поймать на этом». Постоянная сопротивляемость явлений, подобных тем, о которых я только что говорил, в отношении к любому истолкованию, каким бы привычным оно ни было, может быть воспринята как единственная причина скромного предназначения этого рассказа быть представленным на всеобщее рассмотрение.

Следует ли говорить, что было бы слишком наивным рассматривать под символическим углом зрения те предметы, действия и обстоятельства, которые на перепутьях этой книги, казалось бы, неизменно стараются сыграть злополучную роль маяка. Символическое объяснение бывает, как правило, настолько смешным обеднением того случайного, что всегда заключает в себе жизнь реальная или воображаемая, что при отсутствии какой-либо указующей идеи одно только грубое и очень доступное понятие, возникающее вокруг каждого события, вокруг больших и малыхобстоятельств, могло бы во всех случаях и в этом, в частности, наилучшим образом составить ей замену. Сама по себе убедительная энергия того, «что есть данность», если воспользоваться блистательной формулой метафизиков, должна была бы навсегда сделать ненужными, как в книгах, так и в жизни, любые уловки глуповатой символической фантасмагории и побудить нас раз и навсегда к решительному акту очищения.

Что касается той машинерии, которая в этом рассказе повсюду пускается в ход и которая предназначена приводить в движение всегда трудно управляемые пружины ужаса, то особое усилие приложено было к тому, чтобы она не была и тем более не казалась чем-то необычным, но могла бы играть, насколько это вообще возможно, роль опознавательного знака. Разрушающиеся замки, таинственные звуки и огни, привидения, появляющиеся в ночи и в снах, очаровывающие нас своей полнейшей узнаваемостью и окутывающие необходимой иронией сразу же возникающее при том чувство дурноты, заранее предупреждая, что читатель будет дрожать, — весь этот захватывающий тематический репертуар нельзя было, кажется, оставить без внимания, не совершив при том грубейшей вкусовой ошибки. [36] Подобно тому как военная тактика совершенствуется лишь в повторении уже известного, заставляя нас испытать чувство творческого головокружения, гордости и вместе с тем меланхолии, охватывающей нас при мысли, что битва при Фридланде — это Канны, и что в Росбахе всего лишь повторились Левктры, [37] подобно тому, кажется, установлено, что и писатель может одержать победу, лишь оставаясь под прикрытием этих освященных, но бесконечно множащихся знаков. И потому мы взываем здесь к могущественным чудесам Удольфских тайн, замка Отранто и дома Ашер, [38] дабы сообщить этим слабым строчкам немного той колдовской силы, что до сих пор хранят их цепи, призраки и гробы, — автор лишь отдает здесь намеренно не скрываемую дань уважения и благодарности за все то очарование, которое они всегда щедро дарили ему.

36

Ср. в «Манифесте сюрреализма» (1924) Андре Бретона: «Более, чем кто-либо другой, я обязан углубить дурной вкус своей эпохи…» (Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европей — ской литературы XX в. М.: Прогресс, 1 986. С. 49. Перевод Л. Андреева, Г. Косикова).

37

Данное соображение следовало бы еще проверить.

Здесь упоминаются: победа Наполеона над войском генерала Бенигсена в битве при Фридланде 14 июня 1807 г., после которой был заключен Тильзитский мирный договор; битва при Каннах (селение в юго-восточной Италии) 216 г. до н. э. между римлянами и карфагенянами во время 2-й Пунической войны, в которой карфагенское войско под предводительством Ганнибала одержало победу. В битве при Росбахе (восточная Германия) Фридрих II Прусский разбил 5 ноября 1 757 г. франко-австрийские войска во время Семилетней войны. Левктры — город в Беотии (Греция), около которого 5 августа 371 г. до н. э. беотийские войска Эпаминонда разгромили спартанцев, и Спарта утратила гегемонию в Греции. Грак, сопоставляя эти битвы, не только демонстрирует хорошее знание истории (вспомним, что сам он был учителем истории), но и основывает свои сравнения еще и на блистательном знании военной стратегии: общее между битвой при Каннах и при Фридланде — то, что и Наполеон, и Ганнибал одержали победу благодаря примененной ими стратегии внезапного окружения противника, а сходство между тактикой прусских и беотийских войск состояло в использованной ими обходной тактике.

38

Речь идет о романах Энн Радклиф «Удольфские тайны» (1 794), Горация Уолпола «Замок Отранто» (1764) и рассказе Эдгара По «Падение дома Ашеров» (1839), то есть так называемых «черных», или «готических», романах, к которым также широко обращались и сюрреалисты. В самом тексте Грака можно найти немало параллелей с этими произведениями, построенными на фантастических сюжетах, сочетающих, как правило, развитие действия в необычной обстановке (в покинутых замках, кладбищах, на фоне зловещих пейзажей) с реалистичностью деталей быта и описаний, еще более усиливающих остроту и напряженность повествования. Можно установить и ряд непосредственных параллелей между «Замком Арголь» и фантастическим рассказом По: приезд Альбера, описание его внешности, его принадлежность к угасающему дворянскому роду, эпизод с гравюрой, похороны и смерть Гейде (в тексте По, когда леди Мадлен выходит из могилы, начинается гроза; в ночь смерти Гейде тоже разражается гроза и т. д.).

Арголь [39]

И хотя деревня все еще плавилась в знойных лучах послеполуденного солнца, Альбер вышел на длинную дорогу, что вела в Арголь. Под защитой уже увеличившейся тени, отбрасываемой боярышником, пустился он в путь.

Он хотел подарить себе лишний час, чтобы прочувствовать всю тревогу, которую внушило ему одно случайное обстоятельство. Месяц назад он купил поместье Арголь — вместе с лесами, полями и службами, — не посетив его перед тем ни разу, по восторженной, скорее таинственной, рекомендации (Альбер хорошо помнил этот странный гортанный голос, так повлиявший на его решение) одного очень дорогого друга, несколько более, чем подобают приличия, восторженного любителя Бальзака, историй шуанов, а также «черных» романов. [40] Так, не слишком раздумывая, подписался он под обращением к немыслимой благодати случая.

39

Название романа одновременно отсылает и к личным воспоминаниям писателя, и к литературной традиции, прежде всего к любимому писателю Грака Жю — лю Верну, автору в т. ч. романа «Замок в Карпатах». Местность, где расположен литературный замок Арголь, напоминает пейзажи Бретани, которую Грак посетил впервые в 1931 г. Позднее он объяснял, что Арголь — всего лишь название, которое случайно попалось ему в дорожном путеводителе летом 1 937 г. Небольшой городишко Арголь (780 жителей) понравился Граку своим месторасположением: примерно 2–3 км от моря, окруженный живописными лесами. По-бретонски название «Арголь» означает «в смертельной опасности» («en danger de perir»). Вместе с тем название являет собой анаграмму священного Грааля.

40

Речь идет о романе Бальзака «Шуаны, или Бретань в 1799» (1827–1829). Местом действия романа является Бретань — одна из западных провинций Франции. Здесь, как и в соседней провинции Вандее, в 1799 г. произошло возглавляемое дворянами-роялистами и католическими священниками антиреспубликанское восстание. Вообще же круг чтения Альбера — это круг чтения самого Грака, историка и географа по образованию. Писатель не только заставляет своего героя читать Бальзака, но и сам с первой страницы романа отдает дань своему «учителю», имплицитно устанавливая параллели между собственным текстом, вагне — ровским «Парсифалем» и «Беатрисой» Бальзака (так, например, подобно бальзаковской Камиле, пригласившей Беатрис на погибель Калиста, Герминьен приводит Гейде к Апьберу, и т. д.).