Записки баловня судьбы

Нужны были билеты в Киев, а на календаре июнь, пора отпусков, с билетами трудно. Кто-то из друзей позвонил знакомой в МПС, я отправился к этой женщине за броней. «На чью фамилию писать?» — спросила она. Я мог бы назвать любую фамилию, но пересилил страх, ведь в кассе могут спросить документ. «На Борщаговского…» — «Какая страшная фамилия!» — воскликнула женщина, соболезнуя мне: легко ли жить однофамильцам разоблаченного, поносимого газетами человека! Мысль, что именно этому человеку она оказывает услугу, не могла ей прийти в голову — перо выпало бы из ее рук…

27

9 марта 1949 года Давид Тункель молча положил на мой стол свежий номер «Красной звезды». Прошло больше месяца с памятного партийного собрания в холле правительственной ложи, а труппа Центрального театра Красной Армии, где подвизались один за другим два «именитых космополита» — Бояджиев и Борщаговский, так и не собралась для покаяния и очищения.

Мешала позиция, занятая А. Д. Поповым. Не помогал нажим, звонки высокого начальства: Алексей Дмитриевич упрямо отказывался выступить на собрании труппы с докладом и предупредил, что, если на известных им условиях он выступит перед актерами, а в газете извратят его речь, вставят мою фамилию, он больше не переступит порога театра.

Февраль тянулся в проволочках, в надежде, что Попов сменит гнев на милость, но в начале марта пришлось коллектив собрать, а 9 марта за подписью полковника В. Пахомова в «Красной звезде» был напечатан отчет о собрании коллектива ЦТКА.

О Пахомове стоит сказать отдельно: вскоре он демобилизуется, займет должность заместителя министра культуры СССР, станет тайно преследовать, исключать из репертуарных списков и запрещать (телефонными звонками в театры страны) мою пьесу «Жена», добиваться ее шельмования на страницах той же «Красной звезды» после премьер в Москве и Ленинграде. Суетность и льстивость Пахомова вызывали в Алексее Дмитриевиче брезгливость и плохо скрываемое пренебрежение. Как-то после какого-то просмотра я даже пожалел Пахомова — он ведал культурой в ГЛАВПУРе, курировал театры, — спросил у Попова: почему он так немилостив? Алексей Дмитриевич посмотрел удивленно: он предполагал во мне больше проницательности. Сказал, что не терпит двоедушия, что Пахомов не так прост, как кажется, что трудности театра часто исходят именно от него, а приторная услужливость продиктована желанием устроить в труппу ЦТКА свою жену-актрису. «Я ее смотрел и слушал, — сказал Алексей Дмитриевич. — Ей нечего делать на сцене». Уверясь в нашем с А. Д. Поповым добром сотрудничестве, В. Пахомов попытался действовать через меня, прося заступиться, отыскать место для жены, тем более что генерал Паша давно дал согласие.

Плохо же он знал Попова, если надеялся на мое «заступничество» или протекцию начальника театра! В ведомостях зарплаты числилось трое военнослужащих, получавших более высокий оклад, чем Народный артист СССР, художественный руководитель театра А. Д. Попов: генерал Паша, его заместитель подполковник Горлышков и третий — то ли подполковник Самохвалов, которому надлежало выселить меня из квартиры, то ли подполковник, бывший кавалерист, в те годы — дежурный по правительственной ложе, куда за все время однажды заглянул Ворошилов и тут же сбежал в партер. Раздражение охватывало А. Д. Попова, когда, расписываясь в ведомости, получая тяжким трудом заработанные деньги, он видел суммы, назначенные Паше и другим, совсем уж бездельным в театре людям [38] . Я не раз предлагал Паше разделить платежную ведомость на две, но какой-то параграф или армейское честолюбие мешали ему сделать это.

38

Равную с Поповым оплату получал, по высокому чину, и начальник пожарной части ЦТКА!

Положение Попова в театре сложилось особое; в ГЛАВПУРе понимали, что он — крупнейший режиссер советского театра и надо дорожить им, не пытаясь командовать. И подполковник Пахомов, многое извратив в своем отчете, не решился вписать мою фамилию в изложение речи Попова. Алексей Дмитриевич напомнил о том, что за 37 лет своей режиссерской деятельности поставил 6–7 пьес классического репертуара и около 30 пьес на современные темы. «Я работал над этими советскими пьесами с полным творческим напряжением; могу сказать, что постановка этих пьес — дело моей жизни…» Переходя к последним годам, Попов отметил, что «…идеи советского патриотизма, любовь к своему народу, пронизывающие всю деятельность писателя, артиста, режиссера, помогают ему создавать подлинно волнующие, вдохновенные произведения. Наш коллектив, воодушевленный патриотическими идеями таких пьес, как „Сталинградцы“, „Южный узел“, „Последние рубежи“, „Призвание“, „На той стороне“, „Степь широкая“, создал правдивые спектакли, принесшие многим нашим актерам признание благодарного зрителя».

«Сталинградцы» Ю. Чепурина — плод усилий завлита Бояджиева. Все остальные пьесы отыскивались мною и дорабатывались в театре. И список не полон: В. Пахомов произвольно исключил из перечня названных Поповым пьес стихотворную драму М. Алигер о молодогвардейцах Краснодона (Алигер уже с подачи Н. Грибачева числили по ведомству «безродных» или порочных подражателях Ахматовой) и последнюю премьеру — «За вторым фронтом» В. Собко. Простой перечень названных Алексеем Дмитриевичем новых советских пьес и был товарищеским пожатием моей руки, — актеры знали позицию А. Д. Попова и, естественно, связывали все эти пьесы с моей службой в должности заведующего литературной частью театра.

Давид Тункель и принес газеты, чтобы прокомментировать во многом лживый отчет В. Пахомова, абзацы и фразы, которых никто не произносил («Бояджиев и Борщаговский, в целях дискредитации произведений советских драматургов, умышленно доводили до выпуска спектакли с крупными недостатками в тексте, снижавшими идейное содержание пьесы»!), рассказать о том, как сочувственно слушало собрание Гришу Гая, который вновь публично выступил в мою защиту, о неожиданной речи записного скептика, совсем не расположенного ко мне заведующего музыкальной частью Б. Шермана («В числе подпевал антипатриота оказался и Б. Шерман, пытавшийся преуменьшить значение враждебной деятельности Борщаговского»).

Зачем я вспоминаю эти подробности, беспочвенные обвинения, которые, однако же, могли стоить и мне и «подпевалам» свободы и жизни?

Предметом исследования должен быть не разбой власть предержащих — какие уж тут загадки и психологические сложности! — а душевное оскудение нас самих, добровольное погружение в мир политических спекуляций, самоподчинение жестоким лживым мифам. Само время отнимало у нас способность мыслить самостоятельно, отнимало достоинство, свободу нравственного выбора, здравый смысл, живую совестливую память. Убеждения, внушенные семьей, опыт жизни, справедливость — все уступало казенной формуле, самым нелепым параграфам обвинения. Вот почему так важно анатомирование событий, так существенны подробности.

Я провел с коллективом театра два года, прожил открыто и дружно, хотя и без застолий и преферанса. Соединенными усилиями Попова и моими удалось преодолеть сопротивление ГЛАВПУРа и добиться разрешения на открытие второй, малой сцены театра (насколько я знаю, мы были зачинателями этого в Москве) — она была жизненно необходима артистам, их тоске по камерности. Появление современных, пусть не первоклассных, пьес позволило проявить себя многим из артистов. Охотно и не по обязанности посещали актеры мои обзоры международного положения, полулекции-полубеседы, к которым я пристрастился еще с военных лет; их слушал и Алексей Попов. И не было в театре человека, который не знал бы, что Ю. Чепурина с «Последними рубежами», А. Барянова, А. Первенцева, А. Кузнецова и Г. Штейна, Н. Винникова, В. Собко, М. Алигер, до того не грешившую пьесами, И. Прута с «Тихим океаном» привел в театр я и делал все возможное, чтобы эти пьесы стали лучше, сильнее, глубже. Иные из этих пьес по первым вариантам отвергались режиссерской коллегией, и только после долгой работы эти пьесы получали (а иные не получали) благословение режиссуры и труппы. Это не сделало их образцовыми или ярко талантливыми — и они канули, ушли. Однако за постановку «Степи широкой» Н. Винникова театр впервые был удостоен премии, а пьеса Барянова «На той стороне» не только прошла на сцене ЦТКА больше тысячи раз, но и обошла сцены множества драматических театров страны.

Но раздался звук зловещего рога, кто-то крикнул: «Волк!» — пустил по следу свору газетных псов, окружил нас красными лоскутьями жестоких загонщиков, и люди, хорошо знающие меня, согласились признать меня бешеным волком, будто и увидели даже волчьи клыки, — так легче было жить им самим… Вот поистине сатанинская работа, проделанная в нас и с нами сталинизмом, страхами и эйфорией.

«…Бояджиев и Борщаговский отталкивали от ЦТКА виднейших советских драматургов, стремились поссорить их с театром. Презренным антипатриотам были чужды интересы нашего государства, народа, находившие отражение в произведениях передовых советских драматургов. Борщаговский, маскируясь лживыми заявлениями о борьбе за художественное качество репертуара, поносил и охаивал пьесы драматургов А. Первенцева, А. Барянова и других, расхваливая при этом пьесы буржуазных писателей…» Читатель уже знает, как появился на свет божий «Южный узел» Аркадия Первенцева, а с пьесой Анатолия Барянова «На той стороне» я провозился так долго и потрудился над ней столь основательно, что автор в смятении предложил мне соавторство и унялся только после того, как я сказал, что мне эта честь не нужна, а плата подавно, и если он не уймется, я прекращу работу.

Но рог загонщиков трубил о «жалких потугах ничтожных пигмеев, вознамерившихся противопоставить себя мощному развитию нашей социалистической культуры», об «антипатриотах, которые будут выброшены на свалку истории», об агентах из лагеря империализма, готовых «идти на любые идеологические диверсии ради того, чтобы ослабить, подорвать мощь передового отряда лагеря демократии — Советского Союза». Майоров, нетерпеливо дожидавшийся моей квартиры, покаянно колотил себя в грудь: «Мы повинны в том, что не сумели своевременно разоблачить работавших в нашем театре антипатриотов Бояджиева и Борщаговского, не разглядели за их дутыми „авторитетами“ враждебной советскому искусству деятельности». Казалось, он проговаривает текст роли в привычном амплуа социального героя и слушают его не десятки людей, знающих, что он лжет, а взволнованный зрительный зал, доверяющий каждому его слову. Знал ли он сам, что лжет? Скорее всего, не знал. Привычным автоматическим усилием прогнал тень сомнений, если она возникла, и весь отдался новой социальной роли — обличению, гневу, а заодно и самобичеванию, — ничто так не возвышает оратора-палача сталинской школы, как словесная мишура, именуемая самокритикой: до жалости ли мне к врагу, если я беспощаден к самому себе! Речь обретает высоту, видимость благородства, а если исполнитель еще из декламаторов, если он — воплощенное рыцарство духа, тогда он поведет за собой толпу фанатиков.