Зарубежная литература XX века: практические занятия

Подобно Ашенбаху, Т. Манн все снова и снова в своих произведениях обращался к проблемам соотношения жизни творческой и существования обыденного, ошеломляя читателей «циничными рассуждениями о сомнительной сущности искусства». Точно так же он варьировал один и тот же тип заглавного персонажа, основной доблестью которого была «стойкость перед лицом рока», и наделял его автобиографическими чертами.

Новелла служит, кроме того, реабилитации присущего Т. Манну гомосексуального интереса. Вещи, которые невозможно было открыто высказать в условиях тогдашнего общества, он оправдывает с помощью своего персонажа. Страсть Ашенбаха к Тадзио неоднократно названа в новелле преступной, беспутной, беззаконной (равно как и писательство), но у Т. Манна каждый раз на тезис находится антитезис, на осуждение – оправдание.

Таким образом, Ашенбаха, балансирующего на грани бюргерского и богемного существования, можно считать автопортретом Т. Манна, а произведение в целом – монологом автора, пытающегося разобраться в собственной жизненной ситуации и оправдать свои занятия искусством.

«Смерть в Венеции» с полным правом может быть названа психологической новеллой: существо произведения заключается в показе изменяющегося душевного состояния Ашенбаха и обусловленного этими переменами поведения. Психологическая трактовка образа Ашенбаха основывается на представлении о человеке как существе двойственном, в котором разум контролирует побуждения и поступки, а чувства подавляются контролирующим механизмом либо ускользают из-под его действия. Новелла показывает, как в процессе кристаллизации любовного влечения Ашенбаха к Тадзио его, казалось бы, всесильный, все контролирующий разум постепенно сдает свои позиции и наконец терпит поражение, уступив место битвы неконтролируемым инстинктам.

В начале произведения Густав Ашенбах предстает как человек сильной воли, способный упорядочить свои поступки «смолоду усвоенной дисциплиной», обуздать ненужные желания разумом. Но некоторые симптомы (то, что Ашенбах так и не смог заставить себя продолжить работу и все-таки пошел на поводу у своего желания попутешествовать; то, что видение первозданного мира вызывает у него не только ужас, но и влечение; «темные и пламенные импульсы», унаследованные от матери) намекают, что господство разума в данном случае непрочно. Вначале эти знаки остаются почти незаметными, во всяком случае, они не кажутся угрозой упорядоченному миру Ашенбаха, который даже отклонения от привычных норм существования регистрирует и анализирует с уже почти автоматической саморефлексией. Но эти знаки очень важны, потому что они подготавливают почву для дальнейшего полного преображения персонажа. Парадоксальная мысль Ашенбаха в гондоле на пути к Лидо: «Самое разумное предоставить вещам идти, как они идут» – впервые открыто демонстрирует отказ от контроля со стороны разума, подчинение чужой воле и обстоятельствам.

Вторая часть новеллы показывает душевное состояние Ашенбаха от момента встречи с Тадзио до момента осознания писателем истинного характера своего отношения к мальчику. Эта часть новеллы – самая интересная с точки зрения психологического рисунка. Т. Манн изображает ситуацию параллельно в двух разных перспективах: глазами персонажа и с позиции непредвзятого повествователя. В то время как Ашенбаху его интерес к Тадзио представляется вниманием к красоте, к совершенной форме, естественным и плодотворным для творческого человека, автор показывает героя в таких ситуациях, которые раскрывают для читателя настоящее положение дел. Ашенбах проходит в этот период путь от «отеческого благорасположения» к «прекрасному творению природы» до любви, хотя пока еще остается в неведении относительно того, почему он не работает, а предпочитает смотреть на море, почему так радуется своему приезду сюда, почему так внимательно рассматривает себя в зеркале. Эта часть словно затишье перед бурей, когда происходит медленная кристаллизация чувства в недрах души.

Осознание своих чувств приходит к Ашенбаху после неудавшегося отъезда из Венеции, переживания по поводу которого исключительно интенсивны. Это заставляет читателя думать, что речь для Ашенбаха здесь идет о чем-то большем, чем смена места отдыха. Используемая при описании душевных переживаний персонажа лексика относится к семантическому полю страсти и выдает Ашенбаха с головой.

То, что совершенно будничное происшествие – неудавшийся отъезд – воспринимается персонажем как «странно неправдоподобное, постыдное, смешное и нелепое приключение» и как трагедия переживается «разрыв между душевным влечением и телесной возможностью», выводит нас в третью, заключительную часть новеллы. Осознав свое любовное влечение к Тадзио, Ашенбах сначала наслаждается новыми ощущениями, рассматривает это приключение как составную часть своего творческого существования. Но постепенно страсть настолько одолевает его, что веления разума и правила приличия полностью утрачивают свое значение. Рефлексии Ашенбаха хватает только на то, чтобы осознать преступный характер своего поведения, но это его уже не смущает. Т. Манн описывает все новые и новые проявления любовного безумия (неустанное преследование Тадзио, ночное бдение у комнаты мальчика, визит к парикмахеру). Финал новеллы рисует нам, по сути, распад прежней личности Ашенбаха – разумного, благородного господина с тонким вкусом и безупречными манерами, причем распад желанный: «для того, кто вне себя, ничего нет страшнее, чем вернуться к себе».

Образы этой психологической новеллы имеют также символическое значение. Тадзио, например, олицетворяет красоту, безупречную и хрупкую. Многочисленные второстепенные персонажи (странник, гондольер, комедиант) символизируют смерть. Умирание Ашенбаха прослеживается одновременно натуралистически и символически – как телесная и как духовная смерть.

Один из самых емких образов новеллы – образ Венеции, заключающий в себе многие противоположные мотивы. Венеция Т. Манна – это воплощенная красота и величие, но в то же время символ распутной страсти, сводничества, обмана и корысти. Это также видимое воплощение декаданса, болезни, старости, упадка, смерти, точка соприкосновения цивилизации и стихии, а потому и символ искусства. Венеция преподносится читателю в восприятии Ашенбаха, благодаря чему город является одновременно антагонистом героя и зеркалом его души. В зависимости от состояния персонажа актуализируются различные составляющие образа города.

Т. Манн сплавил в этом образе многочисленные характеристики Венеции, уже существовавшие до него и обязанные своим возникновением как истории города, так и его предшествующим литературным воплощениям. Утрата военного и политического значения, существование за счет туристов, карнавал и куртизанки, необыкновенная роскошь зданий и художественных собраний, постепенное повышение уровня воды и гнилостный запах из каналов – все эти факты наполняются в новелле символическим смыслом.

Несомненный акцент на теме распада связан как с эпохой создания новеллы, когда настроения декаданса, предчувствия кризиса были широко распространены, так и с чередой важных лично для автора художественных образов города и связанных с ним ассоциаций. Матрица восприятия Венеции как сочетания красоты и упадка задается в период романтизма в творчестве Байрона. Высоко ценимый Т. Манном немецкий поэт-романтик Август фон Платен (1796 – 1835) в написанном в Венеции стихотворении «Тристан» из цикла «Сонеты из Венеции» (1825) соединил столь важные для Т. Манна мотивы красоты и смерти. Строка из этого сонета звучит как предсказание судьбы Ашенбаха: «Лицезревший красоту обречен смерти». Сам Платен умер от лихорадки, пытаясь спастись от холеры. Венеция была связана для Т. Манна также с именем горячо любимого Рихарда Вагнера (1813 – 1883). Вагнер написал в Венеции второй акт оперы «Тристан и Изольда» (1859), в сюжете которой трагическим образом сплетаются красота, любовь, обман и смерть. Венеция стала и местом смерти Вагнера. Венеция была также любимым городом Фридриха Ницше, оказавшего огромное влияние на Т. Манна.

Помимо символов автор использует в новелле многочисленные аллюзии, прежде всего на античную литературу и мифологию (например, картина Тадзио, выходящего из моря, как бы рождающегося из водной стихии, воображаемые диалоги Сократа с Федром, сравнение Тадзио с нарциссом, феаком и т.д.), а также на философии модерна, главным образом концепции Ницше (сон Ашенбаха).

Т. Манн не ограничивается выражением идей через образы. Новелла наполнена рассуждениями о сущности искусства в форме, более подходящей эссе, чем художественному произведению. Иногда эти рассуждения подаются как мысли главного героя, но зачастую автор оставляет свою роль повествователя и напрямую обращается к читателю. Такой сплав жанровых разновидностей, эссеистичность художественной прозы – характерная черта большинства произведений Т. Манна. В соответствии с этим важной особенностью текста является сдержанный, рациональный стиль повествования. Даже изображая хаос, распад, «смятение чувств», писатель считал необходимым прибегать к приемам рационального анализа, «к объективно стесненному, нравственно и социально ответственному повествованию» (Т. Манн в письме КМ. Веберу от 04.07.1920).

Еще одна характерная черта прозы Манна, прекрасно воплощенная в новелле, – так называемая полифоничность, перенесение в искусство повествования техники лейтмотивов, которая впервые была разработана в музыкальной драме Вагнера. «Смерть в Венеции» состоит из некоторого числа многократно повторяемых мотивов, которые каждый раз в новой форме переплетаются, обогащаясь обертонами, звучат в унисон или контрастируют, модулируют в другую тональность, переходят из мажорного лада в минор, усиливаются или затихают и таким образом создают сложное многоголосое произведение.

В экспозиции новеллы зарождаются основные мотивы произведения, развитие которых можно проследить по всему тексту, уже здесь расставлены знаки, сигналы, предупреждающие о том, что произойдет. Начальную сцену можно читать как простое описание прогулки, но, зная о символическом подтексте новеллы, мы видим, как топографические, климатические особенности и вроде бы случайные обстоятельства наполняются далеко идущим смыслом.

Мотив смерти начинает звучать уже в названии произведения, потом подхватывается именем Ашенбаха (буквально: «пепельный ручей»), и наконец, разворачивается в картине каменотесных мастерских, мимо которых проходит герой, возвращаясь с прогулки: кресты надгробий, речения на часовне о загробной жизни, фигуры апокалиптических зверей. И незнакомый человек, вдруг ниоткуда появившийся в портике часовни, – первая из многочисленных персонификаций смерти в этой новелле. После многократного повторения этот мотив мощным аккордом завершит произведение.

Мотив несоответствия видимого и реального и, как его вариация, мотив обмана вводятся во втором абзаце фразой «обманчиво воцарилось жаркое лето». Дальнейшее развитие он получит в следующих частях новеллы: в образе старика, прикидывающегося юношей, в поведении Ашенбаха, в многочисленных венецианских образах (скрывающие правду венецианские власти; старик-нищий, прикидывающийся слепым; торговец стариной, зазывающий проезжего, «в надежде основательно его надуть»).

Многогранная тема Венеции представлена в начальной сцене и другими мотивами. Характеристика погоды – «сыро», «жарко», «душно» – предвосхищает атмосферу Венеции. Византийское строение часовни напоминает о венецианской архитектуре. Золотые буквы изречений на фасаде часовни отсылают к восточному великолепию венецианских строений, золотистому сумраку собора Святого Марка и одновременно вводят мотив корысти, одной из основополагающих характеристик Венеции в трактовке Т. Манна. «Уединенные дорожки», ведущие к ресторану в Английском саду, перекликаются с пустыми переулками, где будет плутать Ашенбах.