Зарубежный экран. Интервью

Я спрашиваю, какой из фильмов больше других удовлетворил самого режиссера, в каком из них ему удалось с наибольшей полнотой выразить себя.

— Если бы мне сказали, что я должен уничтожить все свои фильмы и оставить только один, я бы выбрал «Умберто Д.». Это самая искренняя, самая строгая и самая суровая из моих картин — в ней нет ни одной уступки, ни одного компромисса. Не важно, что фильм принес мне одни убытки и оказался самой некоммерческой из моих картин. Даже в «Похитителях велосипедов» не было такой чистоты и суровости — взаимоотношения отца с маленьким сыном неизбежно, помимо воли носили оттенок сентиментальности. Для меня «Умберто Д.» — это абсолютная форма творческого выражения. В ней — правда жизни. Сюжет взят прямо с газетной страницы. В то время почти каждый день в газете можно было прочесть: «Самоубийство семидесятилетнего», «Семидесятипятилетний старик покончил с собой».

Витторио Де Сика и Марчелло Мастроянни на съемках фильма «Подсолнухи»

На нас со сценаристом Дзаваттини это произвело сильное впечатление. И вот нам пришло в голову сделать фильм о старике, о трагедии необеспеченной старости. Работая над картиной, я заметил, что все время вспоминаю отца. И не только потому, что он тоже носил имя Умберто. С героем фильма его роднит внутреннее достоинство — достоинство честного человека, у которого за плечами трудовая жизнь и который состарившись стыдится протягивать руку за милостыней. А ведь моему отцу когда-то пришлось просить милостыню. Поэтому я посвятил свой фильм «Умберто Д.» моему отцу.

— Чем объясняется, что на смену неореалистическим фильмам пришли пусть блестящие и артистические, но гораздо более легковесные, коммерческого характера картины — новелла в «Боккаччо-70», «Вчера, сегодня, завтра», «Охота на лису» и другие?

— Ваш упрек, к сожалению, справедлив. По вопрос этот не простой, и я должен ответить на него подробно. В первых реалистических картинах нам удалось отразить своеобразие тех лет, мы черпали сюжеты прямо из жизни. В то время, сразу после войны, человеческие страсти были яснее, проще. А потом люди стали иными. Их охватило чувство тревоги, страх перед новой войной, неприязнь друг к другу. Весь мир стал казаться хуже, чем раньше. От недостатка солидарности люди скатились к взаимной ненависти. Вероятно, это и побурлило нас обратиться к сказке. Кроме того, мы с Дзаваттини стали бояться, что метод неореализма превратится в застывшую формулу, и тогда мы сделали попытку применить этот метод к разным жанрам, в том числе и к сказке. Так родился замысел фильма «Чудо в Милане», который критика впоследствии назвала «реалистической сказкой».

И «Шушу», и «Умберто Д.», и «Похитителей велосипедов» я делал на свои деньги, которые зарабатывал как актер. Это давало мне свободу. Прошли годы, я состарился, сниматься стал реже — последняя большая роль была в фильме «Генерала Делла Ровере», а маленькие роли дают мало денег. Стоимость же производства картин выросла в десять раз.

Картины, которые я ставил на свои деньги, разорили меня. «Крыша», например, обошлась мне в триста миллионов лир. Власти способствовали моему разорению — чинили всяческие препятствия, затрудняли прокат, подвергали картины всевозможным формам бойкота. В частности, добивались, чтобы они не получали премий на фестивалях. Главное обвинение, которое не раз выражалось публично, состояло в том, что я показываю Италию в неприглядном виде и этим оказываю ей дурную услугу. Когда я сделал «Шушу» — первый итальянский фильм, получивший «Оскара», — один политический деятель так отозвался и о картине и обо всем моем творчестве: «Мы не можем показывать публике таких персонажей, как в фильмах этого Де Сики. В кино надо показывать порядочных людей — элегантных, светских». Католический киноцентр не разрешил показывать «Похитителей велосипедов» детям, обвинив картину в пессимизме и безысходности. Рабочего-металлиста завода Бредо Ламберто Маджиорани, исполнившего в фильме главную роль, администрация после окончания съемок уволила с работы. Мне приходилось играть в пошлых комедиях, чтобы зарабатывать деньги и ставить на них фильмы. Правда, меня не раз приглашали в Голливуд, предлагали сказочные суммы, но я не принял ни одного предложения.

Мне пришлось обратиться к продюсерам, А они предъявляют режиссеру чисто коммерческие требования. Они финансируют только то, что приносит доход. Для дельцов это естественно. Нельзя требовать, чтобы Карло Понти, например, рисковал 700—800 миллионами лир без уверенности в том, что он сумеет их когда-либо вернуть и без естественной для дельца надежды получить прибыль.

Мне пришлось приспосабливаться. Я говорил продюсерам: я делаю кассовые фильмы, но дайте хоть время от времени возможность снять то, что я хочу. Мне отвечали: сделай этот фильм, и я позволю тебе все, что ты хочешь. А потом обманывали, годами не выполняли своих обещаний. Четыре года я искал возможность поставить «Страшный суд», обивал пороги фирм — никто не давал денег на этот сюжет.

«Золото Неаполя», «Чочара», эпизод в «Боккаччо-70», «Вчера, сегодня, завтра», которые я поставил у Понти с неизменным участием Софии Лорен, имели большой коммерческий успех.

— София Лорен говорит, что своей карьерой обязана вам. Но в ранних фильмах вы предпочитали непрофессиональных актеров.

— София Лорен — одна из моих любимых актрис. Я знаю ее очень давно. Когда мы играли в «Золоте Неаполя», ей было семнадцать. Теперь Софии тридцать четыре года, но я по-прежнему единственный режиссер, которому она доверяет полностью. Теперь это крупнейшая актриса, которая может играть и фарс и трагедию. Так же высоко я ценю Сильвану Мангано. София Лорен в каждой роли «выплескивается». У Сильваны Мангано огромная внутренняя сила. Это два разных типа актрис, но обе они великолепны. У Сильваны Мангано сейчас были две интереснейшие роли — в «Теореме» и в «Царе Эдипе» Пазолини. Я очень тепло отношусь к Джине Лоллобриджиде. В ней есть сердечность, и она очаровательна, как кукла. Это третий тип актрисы. Мы снимались с ней в фильме Луиджи Коменчини «Хлеб, любовь и фантазия».

У меня начинали многие актеры. В «Терезе-Пятнице» впервые по-настоящему блеснула на экране Анна Маньяни. Я открыл Кристин Деларош, Карлу дель Поджо, Франко Интерленги, Карло Баттисти, Лину Дженнари, Габриэлу Палотта, Джорджо Листуцци. Большинство из них — люди других профессий, которых я пригласил сниматься. Я делал это потому, что даже самые хорошие профессиональные актеры в лучшем случае подразделяются на несколько десятков типов. А жизнь человека куда богаче. Непрофессиональные актеры — лучшие исполнители, они не играют, а живут на экране. Разумеется, в том случае, если действуют в естественных условиях, в привычном быту. С тем временем, когда я искал себе актеров на улицах, заводах, полях, и связаны мои настоящие успехи. Я еще вернусь к этому опыту, но думаю, что наилучший эффект дает сочетание профессиональных актеров и актеров-непрофессионалов.

Я не могу себя назвать кинорежиссером в полном смысле слова. Настоящий режиссер — это Висконти или Феллини. Для них характерны фантазия, магия зрительного образа. У меня этого нет. Пожалуй, я назвал бы себя преподавателем актерского мастерства. Сначала я всегда стараюсь объяснить, рассказать о значении данного эпизода, о переживаниях персонажа в данную минуту. А потом уж, если не удастся объяснить, я показываю, как бы я сам сыграл этот эпизод.

...Итальянские актеры, и среди них София Лорен и Марчелло Мастроянни, рассказывали мне, какое впечатление производит на них Де Сика, когда один играет перед ними весь сценарий — от начала до конца. Я слышал в исполнении Де Сики рассказы и анекдоты. Они были исполнены того же тонкого юмора и легкой печали, что и некоторые его фильмы. Вот один из них:

— Однажды, это было в конце войны, я шел пешком из Рима — тогда самые богатые люди ездили на велосипедах. И встретил Росселлини, сидящего на ступеньках и оживленно беседующего со своим сотрудником. «Как дела?» — спросил я. — «Жду одну даму, которая, может быть, даст мне деньги для съемки фильма». — «На какую тему?» — «Об освобождении Рима. А ты?» — спросил он меня. «А я хотел бы сделать фильм о детях, ставших первыми жертвами этой войны». — «Есть ли название?» — «Не знаю, может быть, «Шуша». «А у тебя?» — «Рим — открытый город».

...Рассказы Де Сики очень часто связаны с Неаполем — нищим и богатым, веселым и трагичным, поющим и плачущим, с его шумливыми, отзывчивыми и темпераментными людьми.

— Я родился в маленьком городе Сора в провинции Фразиноно. Отец приехал туда из Неаполя, а мать из Рима. В 1911 году в Неаполе свирепствовала холера, и власти отдали распоряжение о запрещении питаться фигами. Но в нашей семье часто это было единственное блюдо. И поэтому глава семьи Умберто приказал продолжать есть фиги, только чтобы кто-нибудь стоял на улице и давал знак, когда появятся карабинеры. Они пришли, когда караулил я. Чтобы выиграть время, я запел «Вернись в Сорренто»... и два карабинера остановились. Пока они слушали, в квартале принимали меры: тарелки и корзинки с фигами исчезли в укромных местах.

«Умберто Д.»

В детстве я стал выступать на сцене маленького театра, принадлежащего церкви, а позже, на военной службе, выступал в полковом самодеятельном театре. Но готовили меня к профессии бухгалтера, и я получил соответствующий диплом. Об актерской карьере я не думал до встречи со своим старым другом Джино Саббатини, который играл в труппе Татьяны Павловой. Он познакомил меня с ней, и я стал получать за выходные роли двадцать восемь лир в день. Из этих денег треть уходила на костюмы, которые я должен был шить за свой счет, другую треть я отдавал родителям. Тех грошей, которые оставались мне, едва хватало на пропитание. Однажды во время спектакля «Дама с камелиями», где я играл Гастона, я упал в обморок прямо на сцене — сказалось постоянное недоедание.