Зарубежный экран. Интервью

Такая обстановка ставит меня в сложное положение. Конечно, в своих трудностях я не одинок. В сложном положении и Лукино Висконти, и Пьетро Джерми, и Флорестано Ванчини, и многие другие. Но они, хотя и очень мало, все-таки работают. Ко мне же отношение особенно предвзятое. Я начал свою деятельность после освобождения и сразу же включился в идейную и политическую борьбу. Не только с помощью экрана. Я выступал в газетах, в различных киноорганизациях. Есть режиссеры, придерживающиеся одних со мной взглядов, которые не считают необходимым отражать эти взгляды в своем искусстве. Я же и в политике и в творчестве — един. Два года я не ставлю фильмов. У художника появляются все возможности в тот момент, когда он соглашается выполнять волю и выражать идеологию буржуазии. Тот минимум свободы, которого нам удалось добиться, завоеван упорной борьбой прогрессивных деятелей кино, путем больших жертв. И сейчас ни я, ни мои товарищи не сидим в ожидании лучших времен, а продолжаем бороться.

Дело не только в том, что я оказался без денег. Дело еще и в том, что художник, чтобы совершенствовать свое мастерство, должен постоянно работать. Чтобы не остановиться, я должен ставить фильмы. Я надеюсь, что мой следующий фильм будет тоже совместного итало-советского производства. Я собираю материал, чтобы написать сценарий, посвященный войне испанского народа с фашизмом. Изучаю документы тех лет, перечитываю книги, в том числе «Испанский дневник» М. Кольцова. Эта работа очень большая, и она, конечно, займет много времени.

1965 г.

— Есть ли картина, о которой вы думаете, которую мечтаете поставить?

— Мечтаю об экранизации пушкинского «Дубровского». Я увидел в этом романе то. что всегда считал своей дорогой в искусстве. Главное в «Дубровском» — протест против несправедливости. А это и есть моя тема в кино. Фильм должен раскрыть социальные воззрения Пушкина, рассказать о восстании, о народном гневе. В центре событий — Владимир Дубровский, ставший во главе крестьянского бунта. Но все-таки эта книга не романтическая история о «благородном разбойнике», не сословная ссора, а конфликт между произволом троекуровщины и теми, кто поднялся против него «в топоры».

И все же для того, чтобы фильм мог говорить с современным миром о проблемах сегодняшнего дня, чтобы авторский взгляд стал злободневным, кое-что должно быть модернизировано. Разумеется, я меньше всего хочу соревноваться с Пушкиным. Наоборот, задача в том, чтобы отнестись к его произведению максимально бережно, чтобы суметь передать своеобразие его стиля, его иронию и юмор. Но как раз эта задача требует более живого и современного взгляда на роман. Мне кажется, линия Троекурова и отца Дубровского — линия дикого барства и крестьянской ненависти — реалистична и современна. Что же касается любовной истории, то сегодня она выглядит сентиментальной, архаичной и потому ненастоящей. Я думаю, что, если на экране Маша упадет в обморок от того, что Дубровский поцелует ей руку, в зале будут смеяться. Я уверен, что, если эта линия будет изменена, мы не отойдем от Пушкина, а приблизимся к нему, ибо сам он — сильная личность, всю жизнь бывший борцом и погибший на дуэли. Линия Дубровский — Маша несколько выпадает из стиля самого романа. Я говорю об этом так подробно потому, что всегда находятся люди с длинными бородами, которые думают, что фильм по классическому произведению может быть только иллюстрацией к нему, для них классика — антиквариат. Но я думаю, что классика может быть и оружием.

«Они шли на Восток»

Роман Пушкина небольшой, и для создания фильма его границы должны быть расширены. Думается, что для этого есть возможности в самом произведении, они заключены в его подтексте, и я надеюсь, что это удастся сделать так, что даже самые строгие академики не смогут придраться.

Каждый персонаж пушкинского произведения выписан им любовно и тщательно, рассмотрен живыми человеческими глазами. Мы чувствуем моральное превосходство кузнеца Архипа, старой няни Владимира Дубровского Орины Егоровны и даже дворового мальчика Митьки над чванливым самодуром Троекуровым. Но правда и чувство меры, никогда не изменявшие Пушкину, не позволили ему делить героев на положительных и отрицательных. Властолюбие Троекурова, издевательства над каждым, кто слабее его, объясняются не только его характером, но и обществом, временем, в которое он жил.

Вместе с тем Пушкин показывает его хлебосольство, его ребячливую непосредственность, его искренность. Очень важно передать в картине этот пушкинский взгляд на героев.

Я хочу, чтобы фильм «Дубровский» по своему стилю напоминал лучшие ленты итальянского неореализма. Я обязан заставить зрителей через десять минут после начала сеанса забыть, что герои одеты в костюмы прошлого века, заставить их отнестись к событиям на экране так, как будто они происходят сегодня.

1967 г.

P. S. В 1972 году, после нескольких лет вынужденного бездействия, Джузеппе де Сантис поставил цветную картину «Ценный специалист с обеспеченным будущим» — современную социально-бытовую драму. Винченцо — юноша из пролетарской семьи — закончил юридический факультет, получил хорошую работу и женился на красивой дочери своего хозяина — строительного магната. Но он оказался бесплодным и, чтобы иметь детей, прибегнул к «помощи» своего приятеля ксендза. Вкусив светских утех, священник решил расстаться с саном, и Винченцо боится разоблачения. Оказавшись в тупике, он убил бывшего друга. Действие фильма начинается в тот момент, когда после убийства священника Винченцо принимает предложение безработного взять на себя за крупную сумму денег всю вину.

Итальянские критики тепло отозвались о фильме, отметив, что режиссеру удалось объединить в одно целое увлекательность и социальную критику. «Режиссер, — писали они, — показывает один из кругов ада современного капиталистического общества, порождающего всякого рода карьеристов и диктующего им свои правила игры». Главную роль исполнил Лино Канолышо, «удачно балансируя между трагизмом и гротеском».

Картину Де Сантиса — политически открытую, плакатно откровенную — цензура запретила под предлогом «оскорбления ⁴ нравственных устоев». Это далеко не первый случай, когда под выдуманным предлогом «охраны нравов» цензура расправлялась с серьезными фильмами. На этот раз борьба прогрессивной общественности за картину Де Сантиса увенчалась успехом: апелляциониая комиссия допустила фильм на экраны.

В беседе с корреспондентом газеты «Унита» Де Сантис сказал:

— Мой последний фильм, как и предыдущие — «Горький рис» и «Они шли на Восток», — затрагивает очень острые проблемы. Запрет фильма глубоко оскорбил меня — цензоры приняли любовные сцены, которые мне поставили в вину и которые я отказался вырезать, за вульгарный эротизм. Всем известно, что эротический момент с самого начала моей кинематографической карьеры всегда был не средством создания коммерческого фильма, а служил катализатором событий, о которых я рассказывал, помогая раскрытию психологии героев. Тем более, что я был признан более квалифицированной критикой основателем нового направления в кинематографии, позволяющего открыто и без предрассудков рассматривать вопросы любовных отношений между представителями обоих полов. Мнение правительства особенно оскорбило меня потому, что наши экраны наводнены фильмами, открыто отбрасывающими все моральные ограничения. Я задумал любовные сцены не только с целью увеселения — они являются неотъемлемой составной частью повествования.

Картина представляется мне интересным экспериментом и с точки зрения производства, так как я и сценарист Джорджо Сальвони приложили немало усилий, чтобы суметь поставить ее целиком на свои деньги.

1972 г.

Марчелло Мастроянни

«Дни любви»

Ему сорок четыре года. Красивый, привлекательный, хорошо сложенный, с располагающей улыбкой. Никакой аффектации, подчеркнутости, ни тени рисовки или кокетства. В нем те же простота, непринужденность, естественность, что и в его героях. Бесконечное обаяние, артистичность, полное отсутствие позы покоряют любого, кто соприкасается с ним. Его ответы ясны и непосредственны. В них ощущается природное чувство юмора и легкий, сговорчивый характер. «Буэн рагаццо» — свой парень — говорят о нем итальянцы. Мастроянни говорит не торопясь, задумчиво, прямо глядя в глаза собеседнику.

— Каким образом вы стали актером?

— С ранних лет мне очень тяжело жилось, вероятно, это и развило воображение: мысленно я перевоплощался в других людей, мечтал о другой жизни. Свое детство я вспоминаю с тоской и горечью. Мой отец был столяром. Была у него клетушка в каком-то римском гараже, и он занимался там починкой сидений.

Учась на экономическом факультете университета, я стал играть в студенческом театре. Нас заметили критики. Однажды за кулисы пришел сам Лукино Висконти. Он взял меня в свой театр, научил многому, но главное — дал мне возможность играть с первоклассными актерами.

Биография артиста, начавшего свой путь к всемирной славе с любительской сцены, рассказана многократно. Советские зрители, пусть и не полностью, но все же достаточно хорошо знакомы с творчеством Мастроянни — от ранних его работ в «Одном гектаре неба», «Девушках с площади Испании» и «Днях любви» до недавних «Подсолнухов». Мастроянни умеет быть комическим и страдать, казаться простоватым и надеть на лицо таинственную маску, быть романтическим любовником и беспечным повесой, предельно собранным и беспредельно рассеянным. В хаосе странного мира «Сладкой жизни» это одна из самых жизненных фигур. Когда Антониони искал для фильма «Ночь» актера, который «может больше сказать жестами и мимикой, чем словами», он остановился на Мастроянни. Актер «вписывается» в стиль любого режиссера и всегда остается самим собой. В любых фильмах, даже неудачных, его присутствие приносит на экран что-то значительное. И вот теперь я увидел его не на экране, а в жизни.