Жизнь Ренуара

– Но послушайте, Габриэль, - ответил ей Ренуар.
– Вы же знаете, в эту пору не бывает маслин. Это козий помет.

– Нет, это маслина, вот увидите, я сейчас ее съем, - заупрямилась Габриэль.
– О, нет... Вы правы, в ней нет косточки!.. [212]

Прошлой зимой проездом из Венеции в Кань заехал Клод Моне, и Алина приготовила в его честь необыкновенную рыбную похлебку. "Он так энергичен мне до него далеко", - говорил о нем Ренуар. Друзья приезжали один за другим: Дюран-Рюэль, Жорж Ривьер, Альбер Андре, Ганья, Воллар...

212

212 Рассказано Клодом Ренуаром.

Как-то раз Воллар в мастерской Ренуара задержался у начатой картины "Розы". "Это я ищу тона тела для обнаженной натуры", - пояснил художник.

Ренуар написал - сидящей на стуле, в белой полотняной блузке, под которой ощущается ее упругое юное тело, - девятнадцатилетнюю жительницу Каня Элен Беллон [213] . Она была невестой почтальона, который часто приносил почту в "Колетт". После долгих уговоров, особенно со стороны жениха, она согласилась наконец позировать художнику, но только в одежде. Ренуар надеялся, что, привыкнув к нему, она согласится раздеться. Но лучше бы он и не говорил об этом: Элен Беллон больше не появлялась в "Колетт". "Преступление!"

213

213 Эта картина в настоящее время находится в Лувре.

Шелестели оливы. Ветер приносил с моря смутный напев. На бедрах и груди женщин плясали блики света. Плоть женщины и плоть растений. В пору цветения роз Ренуар написал на фоне куста фигуру обнаженной девушки с изящными руками, с тяжелой копной волос. Ганья тут же унес с собой эту маленькую картину "Ода цветам", навеянную Анакреоном [214] .

"Преступление!" Плоть есть свет, плоть есть дух, кругом - одна безгрешная красота, прекрасная плоть этого мира.

214

214 Картина находится в Лувре.

В красоте - бог.

Садовник, приводивший в порядок сад "Колетт", предложил Ренуару выполоть сорняк. "Что значит - сорняк? " - спросил художник.

* * *

Кто утверждал, будто отныне Ренуар физически не в состоянии создавать картины крупного формата? Летом Ганья попросил художника написать для его гостиной два панно, по обе стороны зеркала. И Ренуар, передвигавшийся лишь с помощью костылей, взялся за композиции шириной в шестьдесят пять сантиметров и более полутора метров высотой.

Он должен был для этого работать стоя, хотя подкашивались ноги. Одолевала боль. То и дело он вынужден был присаживаться, отдыхать, но, набравшись сил, он снова покрывал красками холст. И все же Ренуар выполнил заказ. Плодом его усилий были две фигуры танцовщиц: одна с бубном, другая с кастаньетами. Гибкие, как сильфиды, в сверкающих костюмах, чем-то напоминающих наряды восточных женщин, танцовщицы сияли молодостью, и под покровами одежды угадывалось движение их тела.

"Мне особенно не на что сетовать, - улыбаясь, говорил Ренуар.
– Я не трясусь и хорошо вижу..."

С самой весны Париж восхищался русским балетом Сергея Дягилева: феерия декораций, необыкновенные прыжки танцовщика Нижинского вызывали всеобщий восторг.

Как-то вечером Эдварде и Мисиа затащили на одно из этих представлений все семейство Ренуаров. Художник не стал менять свой обычный костюм. Когда он входил в ложу Эдвардсов, множество лорнетов повернулось в его сторону. Театр являл собой ослепительное зрелище: публика была роскошно одета, черные фраки мужчин оттеняли белизну обнаженных женских плеч, на которых сверкали, искрясь, драгоценности. Габриэль, в старом платье Жанны Бодо, сшитом знаменитым портным, огорченная видом "хозяина", все время твердила: "Куртка, запачканная красками, и фуражка велосипедиста - на что мы похожи! "

А Ренуар даже не замечал обращенных к нему лорнетов.

"Несколько лет назад, - впоследствии вспоминал Жак-Эмиль Бланш, - на спектакле русского балета я вдруг увидел в ложе старика в пальто и в кепке, низко нахлобученной на голову. Вокруг странного гостя хлопотали женщины в бальных платьях, точно придворные дамы вокруг короля. Я взял лорнет: это был Ренуар в обществе Мисии".

Художник смотрел на сцену, как дитя восхищаясь всем, что видел: декорациями, игрой света, искусством Нижинского. "Он прыгает как пантера", - говорил Ренуар [215] .

215

215 Сообщено Жаном Ренуаром.

А ему бы только держаться на ногах! Как трудно было писать для Ганья "Танцовщиц"! Но он нисколько не был этим подавлен, а напротив, окрылен, полон новых замыслов. "Вот теперь, когда я лишился рук и ног, мне захотелось писать крупные полотна, - признавался художник.
– Перед глазами все время стоит Веронезе. "Брак в Кане"... Какая досада!"

Однако, как говорил Воллар, "если Ренуар что-то задумал...". Вернувшись в "Колетт", художник заказал для себя мольберт собственного изобретения. Мольберт был снабжен валиками, на которые наматывался холст. По желанию Ренуара картина перемещалась в нужном направлении, ему же самому отныне не надо было перемещаться.

Зимой художник получил предложение, которое встретил без всякого удовольствия. Намечалось переиздание "Трактата о живописи" Ченнино Ченнини, переведенного Виктором Моттезом. Сын переводчика Анри знал, какое огромное впечатление в свое время произвела эта книга на Ренуара. Он попросил художника написать к ней предисловие. Ренуар отказался. "Я художник, заявил он, - а не литератор. Каждому - свое". Только зря он надеялся таким способом отделаться от домогательств! Кажется, ему следовало бы знать, что знаменитый человек, в представлении сограждан, должен всегда быть готов что-нибудь сказать или сделать по всякому поводу, нравится ему это или нет, знаком он с предметом или нет. На Ренуара стали нажимать: пусть напишет предисловие к "Трактату". Даже друзья просили его об этом. В конце концов он смирился и, воспользовавшись приездом Жоржа Ривьера, решил с его помощью наконец "спихнуть этот груз". Он продиктовал Ривьеру главную часть "программного заявления, в котором выразил свой общий взгляд на искусство".

Ренуар без обиняков высказал в нем убеждения, которые исповедовал уже давно. Но если учесть, что он никогда не становился в позу мудреца, не изображал из себя глубокомысленного человека, а жил, как умел, не стараясь важничать, тогда эти страницы, это "Письмо Анри Моттезу", покажутся чем-то удивительным. Он говорил в нем о важности овладения ремеслом, о том, как долго нужно учиться, наконец, о необходимости скромного, упорного труда.

"Вся живопись, начиная от помпеянской, созданной греками, вплоть до Коро, не исключая Пуссена, будто рождена одной и той же палитрой. В былые времена все учились этой манере писать у своего учителя, талант, если он был, довершал остальное.

К тому же во времена Ченнини обучение живописца ничем не отличалось от обучения представителей других ремесел. В мастерской учителя он не только рисовал, он учился делать кисти, растирать краски, подготавливать стены и холсты. Постепенно он знакомился с трудностями ремесла и осваивал сложное искусство употребления красок, которому можно научиться только в итоге долгого опыта, передаваемого от поколения к поколению.

Суровое обучение, обязательное для молодых художников, никогда не препятствовало раскрытию их самобытного дарования: Рафаэль был учеником Перуджино, однако это не помешало ему стать божественным Рафаэлем.