Жизнь, театр, кино
Шрифт:
Этот этюд должны были сыграть все ученики подряд. В нашем распоряжении были лишь доска и мел. Можно было играть со словами, можно и без них - полная свобода в импровизации. Когда очередь дошла до меня, я что-то сказал -представился аудитории, но вскоре перешел к доске и стал доказывать формулу. Я был сильно возбужден, меня трясло, и я не мог написать ни одной цифры. Я чередовал кружочки и черточки, а когда наступил момент помешательства, мелок в моей руке сам собой стал выводить какие-то ломаные линии...
Когда все закончили показ этого этюда, выяснилась поучительная картина - наша группа распалась на два лагеря: те, кто чередовал кружки и черточки, и те, кто писал цифры. Первых Нелидов отнес к актерам интуитивным, с сильно развитой возбудимостью, у которых эмоциональное
Я запомнил, как он сказал мне:
– Вот, Миша, видишь, как будут у тебя обстоять дела. Ты не из тех, у кого заранее все отработано, кто знает, где он поднимет палец, где опустит его, в каком месте роли застегнуть пуговицу, в каком расстегнуть, когда повысить голос, когда понизить. Накатит на тебя, - ты рванешь, не накатит, - так на "ничьей" и проедешься. Но надо работать. Твой стихийный темперамент придется всякий раз укладывать в форму, заключать, как говорится, "в рамочку"...
Не знаю, прав ли был Нелидов, но думаю, что в основе своей скорее прав, особенно если вспомнить начало моего творческого пути. Несомненно, я был веселый, задиристый и общительный до предела. У меня было много друзей и среди рабочих, и среди актеров и режиссеров. "А ну-ка, Миша, -встречали меня, - расскажи что-нибудь посмешнее. Ты-то это умеешь!". Меня выпускали на сцену, и мне было не столь важно, кого я играю, сколь хотелось наделать побольше трюков, чтобы публика обязательно смеялась. И чаще всего я добивался этого, потому что публика видела, что мне самому интересно, смешно и радостно играть.
Я тяжело расставался с Васькой-Окороком. Спектакль докатывался до сцены "На железнодорожной насыпи". Я ждал и боялся этой сцены. Все располагало в ней к возвышенному и вместе с тем естественному самочувствию. Очень помогала мизансцена. Сделанная графически точно, она ничем не отвлекала зрителей. Актер был в фокусе, один на один с публикой, это и усложняло, и облегчало мою игру. На фоне подсвеченного горизонта хорошо выделялась фигура Васьки-Окорока. Вот издали доносился стук приближавшегося вражеского бронепоезда. Все замирало. Мой Васька вдруг приподнимался на локтях и с такой жадной силой вдыхал полевой воздух, будто хотел впитать в себя все запахи земли, всю необыкновенную жизнь, с которой он через минуту готов проститься, если понадобится его жертва ради революции. И вдруг, как часто бывает, он необыкновенно остро ощутил красоту этого мира. Он приникал к земле, и аромат разнотравья ударял ему в ноздри. Тогда он выпрямлялся и как-то трогательно говорил:
"Не могу, братцы!
– Это говорил мой герой, не знавший на протяжении всей роли этих слов: "не могу".
– Братцы, где моя гармонь?"
Мне передавали маленькую, почти детскую гармошку, на которой я тихо-тихо, одним пальцем, играл мотив:
Эх, шарабан мой - американка,
А я девчонка, да шарлатанка.
Васька вздыхал, гармонь отрывалась от одной руки, растягиваясь мехами, и лады издавали протяжный, замирающий звук...
Васька-Окорок был той счастливой ролью, которая стала переломной и помогла мне уверовать в себя. Я впервые так полно жил в роли, что мог делать в ней все, что захочу. Мог исключить себя из обстоятельств пьесы, поставить в совершенно иные условия и конфликты, и все равно продолжал бы оставаться Васькой-Окороком и действовать, как он, и говорить, как он, и поступать в каждом особом случае по его природе. И тогда я почувствовал себя счастливым хозяином роли.
Еще один сезон в провинции
Закончились два трудных, сложных, но совершенно необходимых для моей театральной практики и интереснейших, я сказал бы, сезона в Баку. Тянуло в Москву; не потому, что я особенно скучал без нее, а потому, что в Москве снимались фильмы. Вспоминались мои первые картины, увлекательная работа над киноролями, в которых я чувствовал в себе рождение какого-то нового актерского качества. Я еще не мог
это объяснить, но понял, что без кино мне не жить. Поблагодарив за предложение остаться в Баку не только актером, но и попробовать силы в режиссуре, я поехал в Москву.Не успел я оглядеться и отсняться в "Белом орле", как режиссер
A. Л. Грипич стал усиленно агитировать меня поехать на сезон в Казань.
– Подобралась творчески беспокойная и жаждущая играть актерская братия - Михаил Астангов, Павел Герага, Зинаида Минаева, Иван Бодров, да, пожалуй, все актеры интересные и молодые, даже старик
B. А. Сухарев, и тот молод. Поедемте, право, - вас-то нам и недостает. К тому же, если вы понадобитесь в кино, то тоже удобно.
– Москва рядом! Ну, по рукам! Не забудьте, что Мейерхольд после ухода из Художественного начал строить свой театр в провинции. Едем!
Я подумал, что если стану работать только в кино, без театра будет ужасно тоскливо. Я тогда впервые ясно ощутил, что без театра я жить не могу, но и кино уже меня манило и искало.
С тех пор так и повелось: когда я отходил от театра и работал больше в кино, я скучал по театру, когда же я работал больше в театре, ужасно тосковал по кино. А. Л. Грипич было одержимым режиссером. Он необыкновенно увлекательно говорил о творческих перспективах, о том, как и ради чего он собирается строить новый театр. Он прекрасно знал, что происходит в провинции, знал ее сильные и слабые стороны, и тем не менее он искренне был убежден, что в провинции можно создавать великолепные спектакли, что провинция - это чудное место, где актер может бурно расти и творить. Эта несколько чрезмерная восторженность была мне близка и понятна, к тому же проверена собственным опытом в Бакинском рабочем театре.
Особенно меня привлекла репертуарная программа Грипича. Сезон должен был открыться "Бронепоездом 14-69", где я снова мог встретиться со своим любимым Васькой-Окороком, затем шли новые советские спектакли: "Рельсы гудят",
"Квадратура круга", "Огненный мост" - в общем играть было что. Не меньший интерес представляла для меня задача сыграть Епиходова в "Вишневом саде", Вово в "Плодах просвещения", Тихона в "Грозе". И уже совсем экзотично для меня - "типично русского актера", как говорил Грипич, -сыграть роль Людовика XI в "Соборе Парижской богоматери". Как видно, Грипич умел разговаривать с актерами.
Мы приехали в Казань, полные новых планов и веры в то, что Грипич - режиссер талантливый, понимавший задачи, стоящие перед театром и в столице, и на периферии, -добьется многого.
Если еще добавить, что рабочая атмосфера была доброжелательной, дружной, что каждая роль поэтому отделывалась очень тщательно, в нее вкладывался весь жар сердца и пыл молодости, если учесть, что ролей было много, то можно понять, что один сезон здесь стоил нескольких лет пребывания в театрах Москвы. Чтобы сыграть только казанский репертуар, который я перечислил, нужно просидеть в Москве не менее десяти лет. Я знаю сейчас, столько чудесных московских артистов, которым, как говорится, сам бог велел играть в полную силу, как мы когда-то играли в Казани с Герагой и Астанговым, и тем не менее они (да и мы, грешные) тоже десяток лет ждут новых ролей.
Казанский театр резко отличался от других периферийных. Сейчас периферия вообще другая. В последние годы мне часто приходилось там бывать, играя на гастролях с разными труппами в разных городах. Ничего общего с той прежней театральной провинцией сегодняшняя периферия не имеет. За годы Советской власти изменилась и сама периферия, изменились и актер, его взаимоотношения с людьми, его моральные качества, да и само слово "периферия" ныне уже не соответствует содержанию, звучит анахронизмом. Актер, работающий не в столице, как и столичный актер, это прежде всего гражданин, это товарищ актер, он и депутат Верховного Совета, и депутат местных органов власти, и коммунист -словом, полноправный член нашего большого общества. Тогда же все было молодо-зелено. Сегодняшние черты едва только прощупывались, а все, что было старого и дрянного в жизни провинциальной сцены - в смысле борьбы за существование, "подсидок", - лежало на поверхности.