Журнал «Байкал» 2010-01

Таким образом, приведенные примеры произведений с изображениями юрты воспроизводят вместе с ней и знаковый комплекс традиционных представлений. Этому способствует и язык графики, который сродни языку традиционного искусства своей линеарностью и плоскостностью. Тем самым более успешно решается задача передачи мифологической иерархической структуры пространства мира. И все же, в главном, бурятские художники не следуют образцам традиционного искусства — пространство внутри юрты трактуется ими как некий объем, в который помещены объемные же тела.

Р. Жимбиева. Илл. к повести Х. Намсараева «Цыремпил»

Появившееся третье измерение — глубина невелико и обозначается полом или земной твердью под ногами персонажей первого плана. Глубина же второго и дальних планов передается условно, чаще приемом заслонения (Ц. С. Сампилов «Испытание женихов», А. Н. Сахаровская «Пир») или завышенной линией горизонта. (Исключение составляет лист Р. С. Мэрдыгеева, в котором присутствует линейная перспектива.) Разница в трактовке планов выражается, в первую очередь, масштабным несоответствием — фигуры первого плана значительно крупнее, дальние — меньше и примерно равны между собой. Использование подобного приема исследователи отмечали уже в работах Г. Эрдэнийна 1920-х гг. [См.: Соктоева, Балдано], нетрудно его обнаружить и у молодых художников (Р. Жимбиева, иллюстрации к кн. Х. Намсараева «Цыремпил»).

Обжитое околоюртное пространство, являясь частью космоса, также строится по схеме «мирового древа».

Жизнь семьи — ячейки рода протекает в одной ограде.

М. Н. Богданов приводит описание бурятского улуса, сделанное Щаповым полно и лаконично: «Каждый улус состоит обыкновенно из нескольких невысоких жердяных загородей, представляющих большей частью вид круга или эллипса. В каждой такой загороди стоит 1, 2, 3 и более юрт с различными пристройками — лабазами для арсы, амбарами, стайками, сараями или поветями, хлебопекарнями и т. п. В одной из этих юрт живет старший в семье бурят, старик со старухой, иногда с какими-нибудь сиротами-родственниками. В другой, рядом стоящей, юрте живет сын этого старика со своей женой и детьми. Если у старика еще есть женатые сыновья, то и они живут в особых юртах, но все в одной и той же изгороди, по обе стороны юрты отца» [104] .

104

Богданов М. Н., с. 96.

Этнографически точное изображение предметов и построек семейно-родственного круга в единой изгороди в иллюстрациях Р. Жимбиевой к повести Х. Намсараева «Цыремпил» [105] фиксирует их знаковое пространственное расположение. Юрты смотрят входом на зрителя, т. е. на юг. Перед юртой, с южной стороны расположена коновязь. Вход в ограду также с юга. Ось север-юг делит иллюстрацию на две части (развороты): западная левая часть отведена мужским занятиям, восточная правая часть — женским. Это деление распространяется за пределы изгороди. На западной стороне пасутся кони, на восточной — коровы и овцы. В верхней части листа, на севере протекает река, за ней возвышаются горы. Пространственные границы концентрическими кругами расходятся от центра: изгородь — граница околоюртного пространства, река — граница хозяйственной деятельности, за пределами которой — горы. Горы являются границей обжитого, мыслимого мира, их изображение обрамляет пространство листа.

105

Намсараев Х. Цыремпил. — М.: Детская литература, 1989. —143 с.

Более полно структура космологизированного пространства может быть воплощена в сцене жертвоприношения.

У бурят было три основных годовых жертвоприношения тайлагана — весенний, осенний и летний. Из них весенний и осенний назывались тайлаганами Земли — Воды, а летний — тайлаганом хатов. Основным был летний. К участию в нем привлекались все члены рода, кроме замужних женщин (из чужого рода). Обряд проводился не шаманом, а старейшинами рода, поэтому исследователями он реконструируется как обряд «белого шаманства» [106] .

106

См.: Дугаров Д. С.

В картине Р. С. Мэрдыгеева «Тайлаган» (1927) взятые в равной доле небо и земля не просто фон, на котором разворачивается действие, они связаны совершающимся ритуалом жертвоприношения друг с другом и миром людей. (См. стр. 2 обл.). Падающий на землю сноп солнечного света в разрыве облаков — проявление Неба как верховного существа и, одновременно, необходимая вертикаль в линейной организации полотна. Мир людей занимает тонкую узкую полосу между верхним и нижним миром. В момент ритуала, когда устанавливается связь между мирами, они все должны быть представлены. Мир людей — на поверхности земли. Верхний мир — небо с облаками. Нижний мир маркируется его знаком — перевернутыми котлами.

«Чаша (котел) включались в сложный ритуал, моделировавший путешествие шамана в нижний мир. Перевернутый котел выступал не только признаком этого мира, но, возможно его вещественным аналогом» [107] .

Котел-тогон входил в захоронение шамана. Дополнительными маркерами нижнего мира являются топор — железо и закрытые деревянные сосуды. Пограничной между миром людей и нижним миром, в первую очередь, является фигура шамана. В картине он изображен опьяневшим стариком, лежащим между котлами и группой стоящих полукругом людей, наблюдающих за жертвоприношением. Известно, что шаманы не присутствовали на родовых жертвоприношениях, употребление же спиртного и других одурманивающих составов было характерной чертой шаманских действий.

107

Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири: Пространство и время: Вещный мир. — Новосибирск: Наука, СО, 1988.

Все люди, находящиеся в узкой полосе среднего плана, обращены лицом в одну сторону — в ту, к которой обращен руководитель обряда и в которую идет дым жертвоприношения, а именно — на север. Настил из березовых веток и жердей на березовых кольях с развилками — туургэ установлен с запада на восток. Соответственно, с запада на восток, расположились люди. Север-юг, запад-восток — объемно-пространственные характеристики для находящихся на горизонтальной поверхности земли. Топографическим центром обряда является почитаемая здесь, раскидистая, отдельно растущая береза — аналог мирового древа, вертикальный акцент в картине. В плоскости изображения три мира объединены круговым ритмом движения линий. Полукруглые линии котлов на первом плане в нижней части картины переходят в круги колес, снятых с телеги, в левой части картины, дым от костров и жертвоприношения поднимается от центра нижнего края в левый верхний. Облака на небе движутся слева направо. Из прорыва облаков в верхнем правом углу падает вниз ослепительный сноп света, как ответ неба — знак принятия жертвы [108] .

108

«Противопоставление правого — левого и верха — низа выступают как синонимичные в иконописном изображении». (Успенский Б. А. Семиотика искусства. — М.: Школа. «Языки русской культуры», 1995. с. 301).

Подчинение композиции круговому движению линий замыкает изображенное пространство, придавая ему сферичность, и отвечает пространственно-временному единству ритуала. В момент ритуала подтверждается реальность мира не только присутствием его основных зон, но и «возрождением времени» [109] , возращением к изначальному времени. Циклическое построение композиции отражает ритуальную замкнутость действия, происходящего, напомним, в одном пространственном слое, характеризующимся одной осью — север-юг.

109

Элиаде М.

Линейная последовательность событий может быть прочитана слева направо так: подготовка к жертвоприношению — мальчик отгоняет собак, само священнодействие, сцена борьбы — состязание как вторая часть ритуала, и завершающий событие ответ неба. Перевернутые пустые котлы первого плана в этом смысловом ряду соответствуют времени после жертвоприношения и возвращают к началу повествования, к левому краю. О возможности подобной трактовки свидетельствуют акварели Мэрдыгеева «Тайлаган» (1925) и «После жертвоприношения» (1927).

Примером неявного на первый взгляд построения композиции по схеме мирового древа может служить картина А. О. Цыбиковой (1951–1998) «Поздний гость» (1985). (См. стр. 3 обл.). Блестящий анализ композиции этой картины принадлежит В. А. Кореняко, сотруднику ГМИНВ:

«Центральная часть картины занята „вскрытым“ и освещенным керосиновой лампой интерьером дома, где собралась семья, занятая вечерними делами: люди ужинают, в углу жужжит непременный в сельском доме сепаратор. В пространстве вокруг домика действие разворачивается во времени, причем сложная композиция картины имеет двойную смысловую и временную направленность.

Приехавший гость слезает с лошади, всходит на крыльцо, обитатели домика смотрят в его сторону — движение в одном направлении. Мальчик отгоняет собаку, тот же мальчик в кустах на горке, брызнувшие от него косули, луна, лежащая у домика косуля — пространство и время развертываются в противоположные стороны. Подобно пружине, время стремительно разворачивается бегом косуль — вовне, наружу, на волю. И одновременно пространство клубком свивается вокруг дома — гнезда, вокруг уюта человеческого жилья, тепло светящегося в темноте тревожной, но не враждебной человеку природы» [110] .

110

Кореняко В. Синее небо, золотая лань. Очерк о творчестве бурятской художницы Альбины Цыбиковой //Панорама-86.-М.: Мол. гвардия, 1986. с. 98–99.