Зубы дракона. Мои 30-е годы

И. Билибин. Иллюстрация к сказке «Иван-Царевич и Василиса Прекрасная».

В «Свинарке и пастухе» та же фабульная схема варьируется на разнонациональном материале. Есть наивная, но передовая вологодская свинарка Глаша, вздыхающий по ней местный, но не передовой конюх Кузьма и знатный дагестанский пастух Мусаиб, с которым она встречается на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (на этот раз, наоборот, Глаша видит на стенде портрет Мусаиба). В качестве ретардации используется не только обычный мотив соперничества женихов, но главным образом расстояние и разноязычие жениха и невесты. Основным «ходом» служит письмо Мусаиба на непонятном языке, ложно истолкованное коварным Кузьмой [204] . Назначается нежеланная для Глаши свадьба с Кузьмой (разумеется, претензии индивидуально-психологического порядка, например, столь легкая измена Глаши, здесь несостоятельны). Развязка является в лице Мусаиба, прискакавшего с далеких гор на борзом коне прямо в разгар ложной свадьбы, которая тем самым превращается в истинную.

204

Опять-таки классический сказочный мотив ложного известия.

Кадр из фильма «Кубанские казаки».

Все эти, в сущности, одноходовые вариации фабульной схемы остаются в основном в пределах комедийного типа недоразумений, хотя в ситуации ложного соперничества Клима Ярко и Назара Думы, которого он перевоспитывает ради Марьяны, уже присутствует та мелодраматическая нота, которой в двух последующих музыкальных фильмах – «В шесть часов вечера после войны» и «Сказание о земле Сибирской» – на некоторое время суждено стать доминирующей.

В фильме «В шесть часов вечера после войны» ложное соперничество двух бравых артиллеристов по отношению к руководительнице детского сада Варе (в завязке знакомства снова появляется мотив портрета: фотографии, полученной с фронтовой посылкой) служит лишь первым комедийным ходом, повторяющим в сжатой и обращенной форме (Демидов почти без борьбы и, разумеется, без всякого коварства уступает Варю Кудряшову) прежние излюбленные перипетии пырьевских картин.

Истинной ретардацией служат на этот раз превратности самой войны. Два полухора, мужской и женский, артиллерийская бригада и бригада девушек из одного московского дома встречаются и разлучаются волею военной случайности, таков второй ход картины. «Испытание верности» требует третьего, притом мелодраматического хода. Кудряшов теряет ногу и посылает к Варе Демидова сказать, что он погиб. Ложная разлука кончается очередным узнаванием: бронепоезд Кудряшова на пути нечаянно пересекается с зенитной батареей Вари (чисто фабульный, функциональный характер мотива ложной разлуки обнаруживает себя в снятии жизненного, реального драматизма – теперь Кудряшов лишь прихрамывает), и свадьба заменяется ее синонимом – встречей жениха и невесты у Кремля «в шесть часов вечера после войны» [205] . Короткое соперничество (Демидов не может быть разлучником) компенсируется появлением нового лица, подруги Вари, которое удваивает мотив будущей свадьбы.

205

Причинно-следственная обусловленность не является, по Проппу, обязательной для сказки, ибо «первично действие, а не причина». Потому «случайность событий, определяющих ход действия и его благополучную развязку, с точки зрения эстетики народного повествовательного искусства, недостатком не является», ибо оно подчиняется своим закономерностям (Фольклор и действительность. С. 97–98).

В фильме «Сказание о земле Сибирской», сделанном уже после войны, все эти новые фабульные элементы развиваются и поляризуются в двух параллельных сюжетных рядах – мелодраматическом и комедийном, с параллельными же парами персонажей, – на пересечении которых и создается в нужный момент ретардация.

Кадр из фильма «Свинарка и пастух».

В качестве мотивировки первого хода фильма – встречи, а затем разлуки бывшего пианиста Андрея Балашова с его невестой, певицей Наташей, – используется ситуация недавней войны. Балашов возвращается в консерваторию, встречается с Наташей, но бросает все и уезжает в Сибирь, так как из-за ранения руки фортепьяно ему заказано (повторение мотива ложной разлуки, использованного в предыдущей картине с откровенной условностью, здесь настолько отягощено психологическими обертонами, что в дальнейшем это привело режиссера к конфликту со многими «своими» зрителями, не пожелавшими признать в «Сказании» жанровый фильм). Пианист-виртуоз Оленич выполняет роль соперника, который пока что просто фактом своего существования побуждает Балашова к отъезду.

Второй ход начинается условным приемом – случайным появлением Наташи и Оленича в той самой сибирской чайной, где Балашов играет вместо рояля на баяне. Традиционная ретардация, создаваемая коварством соперника, осложняется появлением второй, комедийной, пары: сержанта Настеньки, влюбленной в своего бывшего командира Балашова, и шофера Бурмака, влюбленного в Настеньку, но готового пожертвовать чувством ради ее счастья. Происходят обычные драматургически-комедийные путаницы и недоразумения, в результате которых Наташа и Балашов расстаются. Свадьба Настеньки и Бурмака завершает второй ход картины, чтобы в третьем Балашов вернулся к Наташе, и исполнение сочиненной им оратории традиционно заменило свадьбу.

«Сказание о земле Сибирской» – самый усложненный по составу мюзикл Пырьева. С одной стороны, он представляет наиболее богатые и разнообразные комбинации фабульных элементов, с другой – крайнюю степень стилистического, жанрового разнобоя, и это создало ту конфликтность восприятия, которая, в частности, способствовала «дурной» репутации Пырьева.

«Кубанские казаки», которые впоследствии стали в этом смысле нарицательны и послужили камнем преткновения для критики, напротив, снова демонстрируют чистоту жанра и простоту морфологии.

Две любовные пары, старшая и младшая, суммируют все излюбленные элементы пырьевской фабулы. Для старшей – председателей колхозов Пересветовой и Ворона – ретардацией служит взаимное соперничество их хозяйств, поддержанное, как обычно, перекличкой мужского и женского полухоров. Оно осуществляется через запрет свадьбы молодой пары – передовой Даши из колхоза Ворона и передового Николая из колхоза Пересветовой. Есть и ложный соперник Николая – Федя Груша. Фабула осуществляется в два хода. Первый заканчивается скачками, где Николай выигрывает свою невесту [206] , а Пересветова нарочно уступает первенство самолюбивому Ворону. Второй ход начинается выяснением недоразумения между Пересветовой и Вороном и кончается картиной коллективного труда на полях, замещающей свадьбу.

206

Мотив, который Р. Юренев называет «пошловатым» (см.: Юренев Р. Советская кинокомедия. М.: Наука, 1962. С. 433). Между тем в фольклорной традиции мотив «испытания» жениха и выигрыша невесты столь же традиционен, как и мотив заочного знакомства.

Я обозначила вкратце морфологию пырьевских картин, поступки и функции персонажей, до поры до времени вынеся за скобки ту реальность, в которой они осуществляются.

Немногочисленность и устойчивость основных ситуаций, равно как и разнообразие вариаций, свидетельствуют о сказочно-фольклорной традиции, на которую инстинктивно опирался Пырьев [207] . Это была та собственная, близкая ему и богатая возможностями условность, на которую в поисках «своего» кинематографа он нечаянно натолкнулся в «Богатой невесте». Из сказочной, фольклорной традиции он заимствовал основную структуру развития действия – через ряд препятствий к свадьбе.

207

«Морфологически волшебной сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства (А) или недостачи (а) через промежуточные функции к свадьбе (С*) …» – констатирует Пропп (Морфология сказки. С. 101). Речь в данном случае идет о волшебной сказке со всеми ее атрибутами, между тем как Пырьев, разумеется, опирается не прямо на волшебную сказку. Он опирается на сказочную, фольклорную традицию, на народную эстетику, используя их структуры для своих картин.

Разумеется, и Чехов писал: герой или женись или застрелись, другого выхода нет. Но Пырьев вовсе минует эту традицию бытовой, семейной, причинно-следственной, а также психологической, индивидуальной драмы. Выше я пыталась показать, что, начиная с заочного знакомства героев, от всегдашней внешней обоснованности любви (лучший выбирает лучшую), через традиционные вмешательства и оговор соперника (разумеется, «худшего», нежели герой [208] ) и вплоть до финального испытания героя – в труде ли или прямо в фольклорном варианте скачек – все мотивы в музкомедиях Пырьева носят вне– личный характер, они обусловлены не личным чувством в его неповторимости, а общими, ценностными категориями: хорошее всеми признано хорошим и как таковое становится желанным для каждого, и наоборот. Фабуле пырьевских картин изначально чужды личностные категории, и то, что героям сопутствуют мужской и женский хоры, обнаруживает это с очевидностью. В доказательство высказанного предположения сошлюсь на музыкальную стихию пырьевских картин. Пырьев работал не только с разными драматургами, но и с разными композиторами, среди них были И. Дунаевский, братья Покрасс, Т. Хренников. Но в отличие от музыки того же Дунаевского к фильмам Александрова, где она поражает богатством, разнообразием и юмором джазовых звучаний, музыка в фильмах Пырьева, кто бы ее ни сочинял, отличается мелодической близостью к народной песне, протяжной, лирической или озорной. И если для комедий Александрова хор – скорее исключение, то для Пырьева – это основная форма в любой его картине [209] .

208

В номенклатуре Проппа это «вредитель».

209

См. статью И. Шиловой «Национальная традиция и современный музыкальный фильм» в № 16 «Вопросов киноискусства», 1975.

Дальше я постараюсь показать, как режиссер преломляет фольклорные мотивы через современность.

Социология фильма

Можно сколько угодно толковать о сказочных мотивах, но комедии Пырьева разыгрываются в современной деревне (реже – в городе). Поэтому взглянем на них не в одном морфологическом, но и в социальном, социологическом срезе [210] . Преобладающей не только количественно (четыре фильма из шести), но и качественно была для него деревенская комедия (folk в американском кино). Точнее было бы сказать, колхозная, потому что персонажи Пырьева никогда не выступают в качестве крестьян – в противоположность горожанам, как это бывает у других режиссеров. Они выступают именно как колхозники, то есть воплощение идеи нового человека в его простонародном варианте. Женский и мужской хор, который сопровождает протагонистов, реализуется в коллективе бригады или даже целого колхоза. Коллективность, первоначально заимствованная из фольклорной традиции, предстает как коллективность новая, социалистическая, не утрачивая при этом своей изначальной идеальной слитности. Жанр таким образом выступает по отношению к материалу как начало идеализирующее.

210

«…Роль быта в трансформации сказки огромна, – писал Пропп. – Быт не в состоянии разрушить общей структуры сказки. Но из него черпается материал для разнообразных замен старого материала более новым» (Трансформации волшебных сказок // Фольклор и действительность. М., 1989. С. 160).

Сам Пырьев сознавал прием обновления старых, традиционных форм введением новых социальных мотивов и ценностей, но, конечно, с акцентом на современность. Так само название «Богатая невеста» было для него способом остранения привычного понятия «бедной невесты» [211] . Измерением богатства становились трудодни Маринки Лукаш (не продукт, который выдают на эти трудодни, не «полная чаша», но сам труд, сами трудо– дни) и основной и главной ценностью полагалась бескорыстная работа на благо общества, государства. Это было время, когда был провозглашен лозунг «Труд есть дело чести, доблести и геройства», время стахановского движения, слетов стахановцев в Кремле, то есть труд официально был признан мерилом общественного престижа личности. Но труд в основном физический – рабочего ли у станка, колхозника ли на поле или на тракторе [212] . Остранив образ фольклорной принцессы или позднейшей «бедной невесты» лозунгами и представлениями времени, Пырьев и сделал героиней своего фильма героя труда Маринку Лукаш [213] .

211

В своем исследовании «Исторические корни волшебной сказки» В. Пропп выделяет понятие «невеста», а с ним и комплекс сватовства и свадьбы в отдельную главу. Нечаянное совпадение заглавия Пырьева с этим сказочным мотивом симптоматично.

212

См.: История советского кино.1917–1967. В 4 т. М., 1973. Т. 2.

213

«Царевна – определенный тип сказочного канона», – отмечает Пропп (Фольклор и действительность. С. 200). Но сказка знает два типа царевны. «Иногда царевна изображена богатыркой, воительницей, она искусна в стрельбе и беге, ездит на коне, и вражда к жениху может принять формы открытого состязания с героем» (Исторические корни волшебной сказки. С. 289). Вражда обычно относится к «ложному» жениху и сказочная «задача задается, чтобы отыскать подлинного жениха» (там же. С. 306). Все это работает и для пырьевского сюжета.