Зубы дракона. Мои 30-е годы

Не изменяя своей первоначальной фольклорной функции, эта героиня прошла в фильмах Пырьева всю лестницу служебных повышений. Лучший член лучшей бригады хлеборобов Маринка Лукаш в «Богатой невесте» стала Марьяной Бажан, бригадиром женской тракторной бригады, в «Трактористах». В «Свинарке и пастухе» она вернулась в прежнее рядовое, хотя и передовое положение знатной свинарки, чтобы в «Кубанских казаках» выступить уже в качестве председателя передового колхоза. То, что все эти роли играла одна и та же актриса, Марина Ладынина, делает движение образа особенно наглядным.

Разумеется, в жизни возможны были – и осуществлялись – и совсем иные варианты. Маринка Лукаш и Марьяна Бажан могли быть посланы в город на учебу или быть избраны в те или иные выборные органы, и в следующей ленте мы могли с ними встретиться в новых, городских, столичных обстоятельствах, как это сделал Александров в киносказке «Светлый путь». Но для Пырьева подобный поворот сюжета означал бы удаление на дистанцию слишком значительную от фольклорных корней. Недаром попытки осуществить тот же прием на городском материале («В шесть часов вечера после войны», «Сказание о земле Сибирской») принесли ему полу– или даже четвертьуспех в пределах избранного жанра. Они были успешнее всего там, где режиссер возвращался к народной, иначе говоря, фольклорной основе, создавая современный вариант лубка (слово «лубок», как и «мелодрама», я употребляю в терминологическом, а не уничижительном смысле).

Итак, естественной героиней Пырьева становилась современная колхозная дивчина, герой труда, а героем, соответственно, – новый человек в деревне, тракторист, выразивший тоже весьма популярную идею времени – индустриализации, всеобщей механизации, и тоже, разумеется, лучший [214] .

Кадр из фильма «Трактористы».

Нетрудно вменить в вину Пырьеву, что лучшие у него всегда любят лучших, передовики – передовиков, и таким образом на место иерархии сословной приходит очередная иерархия. Это, разумеется, так, и более того: если знатная свинарка Глаша [215] предпочитает местному конюху Кузьме дагестанского пастуха Мусаиба, это должно быть мотивировано тем, что Кузьма – отстающий. Специальная сценка демонстрировала эту противоположность: если скромная Глаша среди комических недоразумений на ВСХВ в Москве успевала изучить досконально проблему поросят, то Кузьма гонялся за городскими тряпками и по линии коневодства оказывался не на высоте. Функция, в строгом соответствии с Проппом, влияет на образ, а не наоборот. Если в фольклорной, сказочной традиции, к которой «Свинарка и пастух» стояли ближе всего, любовь была понятием внеиндивидуальным, то она должна была относиться только к лучшему, то есть к передовику. Но тем самым жанр снова оказывал свое идеализирующее, если можно так сказать, форматизирующее влияние на материал, и незамысловатая комедия тяготела к формату современного мифа [216] .

214

В. Пропп показывает, что устойчивым элементом сказки является композиция. «Дальнейшее образование сюжета мы… должны представить себе так, что данный стержень, раз создавшись, впитывает в себя из новой, более поздней действительности некоторые новые частности… Другими словами, развитие идет путем наслоений, путем замен, переосмыслений и т. д.» (с. 353–354). Как ни странно, и это оказывается действительно для кино.

215

Обратим внимание на реальный, не вымышленный Пырьевым, но бытовавший в официальной речи, равно как и в обыденном сознании оксюморон, заключенный в обороте «знатная свинарка». Новое понятие должно было быть выражено через остранение старого термина – путь, которым шел Пырьев в своей работе.

216

Пропп цитирует И. М. Тронского: «Миф, потерявший социальную значимость, становится сказкой» (И. М. Тронский. Античный миф и современная сказка). Перефразируя это положение, можно сказать, что сказка, обретшая новую социальную значимость, может породить миф.

Афиша фильма «Трактористы».

Нетрудно проследить, как по-разному скрещивались жанр и материал в комедиях Пырьева и в разной степени влияли друг на друга. И тогда окажется, что комедия Пырьева, столь устойчивая в своих основных композиционных, морфологических элементах, очень чутка к тому, что можно было бы назвать «веяниями времени» или «социальным заказом». Однажды найдя в «Богатой невесте» удачную формулу жанра, Пырьев чувствовал себя очень свободно в подстановке к ней конкретных значений.

«Богатая невеста» основана была на равновесии: лирическая стихия развертывалась преимущественно в традиционных нормах народности со ссылкой на эстетику А. Довженко, поскольку картина была сделана на Украине [217] . Но великолепный пырьевский темперамент в сценах уборки-соревнования, а потом взаимопомощи девичьей и мужской бригад, равно как и «жанровые» фигуры счетовода-соперника, двух бригадиров, сцена праздника и награждения передовиков, апеллировали к чувству современности. В музыкальной стихии фильма осмеянию подвергались «индивидуалистические» каноны «жестокого романса», который душещипательно пел счетовод Ковынько; но рядом с традиционными лирическими мелодиями возникал и современный фольклор – задорная массовая песня девушек, действительно сошедшая с экрана в быт, на такие весьма симптоматичные слова:

217

Вспомним огромный эпизод любовного томления многих и многих пар, напоминающий то ли о «Земле» А. Довженко, то ли даже о «Майской ночи» А. Роу (1952) с их особой национальной поэтикой.

А ну-ка, девушки, а ну, красавицы, Пускай поет о нас страна, И с громкой песнею пускай прославятся Среди героев наши имена.

В «Трактористах» современность гораздо гуще пропитывала собою знакомые мотивы, и жанровая природа труднее просматривалась сквозь реалии быта и признаки времени, чреватого близкой войной.

Газета «Правда», где на первой полосе помещен портрет девушки-трактористки Марьяны Бажан; танкисты, возвращающиеся из армии с Дальнего Востока; первая встреча Клима Ярко и Марьяны, потерпевшей аварию на своем мощном мотоцикле (царевна-богатырка!); встреча Клима с мужской бригадой лентяев и лодырей, которую он побеждает не только лихой пляской, но и отличным знанием трактора; [218] военные занятия, которые вводит Клим; марш и песня о «Трех танкистах», на долгое время и прочно вошедшие в быт; использование хроникальных кадров танковых маневров – все это вместе взятое дает право историкам советского кино рассматривать «Трактористов» как один из самых наглядных «документов эмоций» своего времени, как отражение не столько его действительной реальности, сколько реальности его представлений о себе [219] .

218

Сквозь техническую вооруженность Клима и в особенности пляску в композиционном каноне сказки легко проглядывает первоначальная функция магических знания и силы. Но уже на мифологической стадии Пропп показывает, как «магическое геройство сменяется личной доблестью и храбростью».

219

См.: История советского кино. Т. 2. М., 1973.

«Трактористы» – единственная из всех комедий Пырьева – заканчивается изображением свадьбы, и эта свадьба имеет никак не характер семейного, но общественного, можно даже сказать, государственного мероприятия. Недаром сама его фронтальная композиция с огромным столом, полным яств, была канонизирована в кино [220] . Обок невесты стоит представитель гражданской власти, обок жениха – военной, и все, в том числе и невеста, как эстафету передают с голоса на голос военный марш.

220

См.: Юренев. Советская кинокомедия. С. 278–279.

Разумеется, эта концовка имеет совершенно условный характер, но сама идея «государственности» личных чувств и семейных отношений вовсе не чужда была реальной действительности.

Сошлюсь на рассказ, который я слышала от самой известной из народных артисток СССР, Аллы Константиновны Тарасовой, о том, как ее уход от мужа, великого Москвина, решался на уровне Совета Министров СССР, а ее роман с обычным, «рядовым», сначала капитаном, потом (через чин) полковником был признан настолько несовместимым с ее положением «государственной» артистки и депутата Верховного Совета СССР, что полковника пришлось вызвать с Дальнего Востока, где он служил, в Москву и срочно произвести в генералы, чтобы та иерархия, которая всегда выдерживалась в структуре пырьевских картин, не была нарушена в жизни. «А все думали, будто я вышла замуж за генерала», – сказала мне А. К.

При всей морфологической близости «Богатой невесты» и «Трактористов» доминанты реальности в них были разные, подсказанные злобой дня: «Богатая невеста» – картина с доминантой женской и трудовой; на повестке были рекордсменки полей: Сталин снимался с Мамлакат Наханговой на руках. «Трактористы» – картина по преимуществу мужская и военная, апеллировавшая к репортажам с Халхин-Гола. Обе тяготели к обобщенности мифа: трудовой доблести – первая и военной мощи – вторая. Годы войны докажут укорененность обоих мифов в национальном сознании: солдатам придется умирать за родину, а бабам поднимать колхозы.

«Свинарка и пастух», законченная уже в дни войны, реализовала еще один лозунг, идею «братства народов», в откровенно сказочной форме.

Известен рассказ Пырьева о том, как, купив на ВСХВ палехскую шкатулку с изображением пасторальной свинарки и стилизованного пастушка, он именно их решил сделать героями своей новой комедии. Кроме того, ему хотелось использовать в кино северные народные хоры, которые он услышал там же, на выставке. Шкатулка подсказала новую вариацию излюбленного и проверенного сюжета. Здесь фольклорные истоки, музыкальные и изобразительные, указаны и названы самим режиссером. Здесь современность не стесняется сказочной стилизации.

В этой связи остановлюсь на двух существенных чертах лент Пырьева.

Во-первых, на некоторых особенностях их комедийности. Хотя Пырьев принадлежал к числу самых популярных у широкого зрителя комедиографов, его «формула» вроде бы не предполагала обязательной комедийности. История задержанной свадьбы в принципе могла решаться – и решалась им в иных картинах – драматически или лирически.

Лирическая стихия очень сильна в фильмах Пырьева, хотя, как сказано, они не о любви. Лирическое начало часто осуществляется с помощью закадровой музыки и хора. Возможно, отсутствие собственно любовных сцен (в фильмах Пырьева почти не встретишь даже поцелуя) диктовалось еще и общими табу эпохи, но традиции, к которым он обратился, в этом и не нуждались. Отчасти комедийность его картин бралась из тех же истоков (ситуации ложного или неудачного соперничества, оговоров, подмен и прочее). Но есть в фильмах Пырьева и еще один, особый, источник комического: пропитывание первоначального фольклорного персонажа современностью очень часто происходило у него в формах характерности – жанру сопутствовал жанризм.