Зубы дракона. Мои 30-е годы

Это создавало живую игру противоречий между заданным стереотипом и конкретным персонажем, между персонажем и его функцией. Так возникал особый пырьевский образ, складывался современный лубок. И тогда слава героя труда могла выпасть на долю нежной, застенчивой Маринки Лукаш. Герой без страха и упрека Клим Ярко мог пуститься в пляс и выкидывать самые замысловатые коленца в порядке перевоспитания лодырей. Незадачливый счетовод, набивающийся в женихи, вдохновенно и грациозно руководить западными танцами. А «отстающий» конюх Кузьма с шиком и с вывертом петь с девками частушки.

В «Свинарке и пастухе» жанр заметнее всего проступает сквозь фактуру затейливого жанризма, образуя причудливые формы современной сказки.

Ну разумеется, мы имеем дело с остранением традиционного жанра. Но у Пырьева, в отличие от бывших ФЭКСов С. Юткевича, Г. Козинцева, Л. Трауберга, не говоря об Г. Александрове (всегдашнем сопернике Пырьева по музкомедийному ведомству) с его российско-голливудской эстетикой, это остранение было лишено жала иронии. Различие музыкальной партитуры, положим, «Волги-Волги» со всем богатством ее иронических и пародийных вариаций главной темы и «наивной» музыки «Богатой невесты» или «Кубанских казаков» того же композитора – это различие двух режиссерских подходов. Если Александров в изображении своего, тоже достаточно сказочного, Мелководска ничего не оставлял вне сферы пародии, начиная от бюрократа Бывалова и кончая любовной парой – Стрелка и Трубышкин, то Пырьев, не гнушаясь достаточно грубого, а иногда и эстрадного юмора в отношении персонажей, никогда не подвергал ироническому переосмыслению сам жанр. Именно поэтому он так легко впадал в обычные грехи «тривиальных» жанров – слащавость или грубость, все то, что принято называть пырьевской безвкусицей, помноженной на всю мощь его темперамента.

Снобы и эстеты могут фыркать по поводу не всегда изысканных работ Пырьева…

Есть картины эффектнее, чем фильмы И. Пырьева «Трактористы» и «Богатая невеста», а в некоторых фильмах, возможно, больше вкуса и мастерства.

Но какие еще картины так широко, песнями и кадрами разнесли по стране и популяризировали идею экономического преимущества колхозного строя – базы будущих военных побед, одержанных на наших глазах?

Будем придирчивы, – немало кадров «Свинарки и пастуха» смахивают на лакированные табакерки и рисунки Соломки.

Но какая другая картина так же бодро и весело поведала о «неразрывно слиянной дружбе народов нашей страны», как этот фильм? –

так писал Эйзенштейн о Пырьеве в короткой статье, которая начинается словами:

Он мне не сват и не брат. Даже, пожалуй, не то, что называется приятель, хотя и давнишний знакомый. Для меня он прежде всего явление – четырежды лауреат Сталинской премии Иван Пырьев [221] .

В своем описании Эйзенштейн не забывает указать на фольклорные истоки пырьевской «народности», но переносит это наблюдение с фильмов на автора:

Сам автор рисуется потомком истинно русских предков, восходящих к одной из типичнейших фигур русского эпоса прошлого.

Есть что-то от породы Васьки Буслаева в слегка поджарой, худощавой его фигуре. Для кулачного бойца ему не хватает только чрезмерности мышц для соответствия с чрезмерностью его производственной ярости, убежденно ставшей под лозунг ударить во что бы то ни стало крепко.

И главное – своевременно.

Таков путь, такова тематика, таков метод Пырьева [222] .

221

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. Т. 4. М., 1963. С. 454–455.

222

Там же. Т. 5. С. 456.

Чтобы государственная целесообразность пырьевских сюжетов не показалась предметом специальной иронии Эйзенштейна, напомню свидетельство К. Симонова о том, что сюжеты гораздо более респектабельных исторических лент были прямым заказом Сталина. И даже не только их персонажи, но и иерархия: Александр Невский, Суворов, Кутузов, Ушаков, Нахимов (см.: Симонов К. Глазами человека моего поколения // Знамя. 1988. № 4. С. 72). Не говоря уже о Грозном. Так что иронизировать по поводу социального заказа не мог бы никто из корифеев кино, напротив: в то время получить социальный заказ, тем более из рук вождя, было лестно. Ирония относится к общедоступности, «безвкусице» Пырьева.

Но, бегло очеркивая «не свата и не брата» своего Ивана Пырьева с присущей ему зоркостью взгляда, Эйзенштейн видит причину массовой популярности его картин только лишь в их злободневности. Старый поклонник «низких жанров», он ставит, однако ж, сакраментальное «но» как раз там, где начинается продолжение пырьевских достоинств, его метода, который основан на фольклоре, им питается, но в немалой степени является по отношению к нему китчем. Напомню слова Балажа: «Хорошее и дурное растет здесь на одной почве». И если хотеть быть честным, то надо сказать, что фильмы Пырьева имели самую широкую популярность не вопреки, а вкупе со всем безвкусным, что в них было.

Не забудем заодно и проницательное замечание Брехта о том, что дурной вкус публики коренится глубже в социальной действительности, чем хороший вкус интеллектуалов.

Здесь я подхожу ко второй существенной черте пырьевских лент при всем своеобразии избранного им пути – их очевидной связи со всей эстетикой сталинской эпохи в целом.

Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, где встречаются вологодская свинарка Глаша в пейзанском платочке и сарафанчике и живописный дагестанский пастух Мусаиб, была средоточием и самым полным осуществлением этой эстетики. Здесь народные мотивы, положенные в основу архитектурного замысла и убранства каждого из национальных павильонов, превращались в грандиозный, архитектурный, запечатленный в камне лубок. Здесь затейливые терема и дворцы, построенные для свиней и коров, призваны были – не столь на рациональном, сколь на эмоциональном уровне – воплотить современную сказку («Мы рождены, чтоб сказку сделать былью»). Здесь гигантский золотой фонтан высился как король этого празднества китча и как маяк.

Зато вологодская деревня с высокими подклетами просторных изб, с украшенными крыльцами, с резными наличниками была реальным памятником северных фольклорных мотивов; а сани, запряженные рысаком с бубенцами под дугой в зимнем лесу, частушки, грандиозная свадьба с гикающими парнями с бумажными розами за околышами, с подружками невесты – все это могло стать достоянием этнографического музея под открытым небом наподобие шведского «Скансена».

Но, разумеется, чистенькие поросята на руках у Глаши во время лирической песни, Мусаиб в бурке, соскакивающий с борзого коня посреди села, куда он прискакал прямо с Кавказских гор, – все это и не претендовало выглядеть реальностью деревенского быта. Это была та же сказка с уклоном в китч, но не в камне, а на пленке.

Именно такими пырьевские картины и нужны были тому широкому массовому зрителю, к которому они были обращены: в своей наглядной социальной мифологии, со своей государственной нормативностью, в своем варварском великолепии в стиле ВСХВ – как современная сказка о жизни, какой ее хотели бы представить, и, как всегда, сопутствовавший народной жизни лубок.

В трудные моменты истории зритель редко хочет видеть на экране свои трудности. Он предпочитает «сон золотой» – не обязательно как наркотик и не только как утешение, но часто как барометр своего нищего величия. Где-то здесь, может быть, и прячется секрет «бльшого стиля» сталинской эпохи. Чем беднее, скуднее, труднее – тем пышнее, богаче, грандиознее. В этом смысле безвкусицы пырьевских картин придавали им популярности. Известно, что, когда «Свинарка и пастух» была закончена, даже самая придирчивая, профессиональная публика киностудии «Мосфильм» в Алма-Ате в годину народного бедствия смотрела ее со слезами умиления и благодарности. Как сказано, я не принадлежала к публике пырьевских картин, но «Свинарку» с теми же чувствами смотрела в эвакуации в Свердловске. В своей лубочности она была вестником жизни, напоминанием о кажущейся безмятежности довоенной поры. Так иногда пограничные ситуации открывают истинный смысл явления.

В фильме «В шесть часов вечера после войны», и особенно в «Сказании о земле Сибирской», формула жанра подчас грубо нарушалась и терпела урон. Ведь не случайно пырьевская лента обычно была народной не только по духу, но и по материалу. Это входило в правила игры. Как только действие ее было перенесено в городскую среду, равновесие нарушилось. От «низкого жанра» она сдвинулась в сторону «легкого жанра», не менее почтенного, но менее органичного Пырьеву как художнику. Городская сказка сама по себе требовала бы некоторого иронического сдвига, остранения самого жанра, которое, как сказано, было Пырьеву не свойственно.

Разумеется, бравые и нарядные лейтенанты, распевающие куплеты, целая бригада девушек, с которыми они то и дело нечаянно сталкиваются на дорогах войны, плохие – как всегда – стихи Гусева, которыми объясняются в осеннем лесу Лейтенант и Невеста, прозрачный шарфик, замещающий фату, – все это явная, очевидная условность, столь же мало заслуживающая критики, как идеальные поросята на руках у поющей Глаши. И даже мотив драматический – потеря ноги – здесь нужен лишь в качестве «ложного известия».

В поисках своего языка Пырьев обратился к фольклорным традициям инстинктивно: они давали ту нужную меру естественной нормативности, то жанром оправданное право на идеализацию и в то же время ту «наивность», которые позволили ему создать свою особую разновидность народной комедии. Как только народность в собственном смысле слова исчезала из них, так мера нормативности оказывалась превышенной, а наивность оборачивалась выспренностью. Это была «безвкусица» несколько иного толка, нежели в его колхозных фильмах.