Зубы дракона. Мои 30-е годы

Это из отзыва Авенариуса. А вот отрывок из протокола совещания по сценарию на Мосфильме:

Даревский (директор картины. – М. Т.). Мне кажется, что есть опасность того, что показываемый в сценарии провинциальный город может оказаться своеобразным городом Глуповом. Для этого нужно дать какие-то положительные стороны города, дать положительных людей, чтобы не выглядело так, что город наполнен только нашими комедийными персонажами… Стрелка ни в коем случае не должна организовывать пения и выступления в городе… Мне кажется, что когда идет Бывалов по городу… то рыбаки, чиня сети, должны петь свою обычную песню, гончары, делая горшки, должны петь свою обычную песню и т. д. Комедийные ситуации до широкого зрителя дойдут гораздо сильнее, если то, что будет на экране, не будет условным и требующим додумывания, а будет совершенно реальным и простым (курсив мой. – М. Т.). Соколовская (замдиректора студии. – М. Т.). Насчет городка опасение Даревского, чтобы не получился город Глупов, справедливо… Нужно сделать так, что все, что происходит, это второй план жизни городка. Город живет своей жизнью. Город – нормальный, хороший советский город, и в нем разыгрывается такая история… [246]

246

РГАЛИ. Ф. 2753. Оп. 1. Ед. хр. 53. Л. 3–6.

Из заключения дирекции киностудии «Мосфильм»:

4. В изобразительной трактовке пристани, ресторана дать второй план, не эксцентрический, для того чтобы советский город не выглядел городом Глуповом [247] .

Я привожу замечания так подробно, потому что ни Даревский, ни Соколовская, ни директор студии Бабицкий дураками не были и сценарий им нравился. Бабицкому, в частности, принадлежит идея ввести секретаршу Бывалова, очень украсившую фильм в блистательном исполнении Марии Мироновой. Знали они и о «госзаказчике». Но веления соцреализма, равно как и «тонкости», владели ими не только страха ради (вспомним претензии к Зощенко). «Условность» была тогда синонимом «формализма», а слово «жанр» показалось бы буржуазным.

247

РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321. Л. 93.

Парадокс, однако ж, в том, что гиперболическая Мелководия отстояла от «потемкинской деревни» гораздо дальше, нежели «хороший советский город» со шлюзами и гордыми бухгалтерами, спасающими пароходы. Эрдман знал это и впервые обратил увеличительное стекло на священное чудовище – «народ».

С советской действительностью, однако, не мог бы соперничать по абсурду ни один вымысел. За то время, что сценарий комедии превращался в фильм, все участники дискуссии о «правдоподобии» «Волги-Волги», как то Бабицкий, Соколовская, Даревский, не говоря об авторе-операторе Нильсене и начальнике ГУКа Шумяцком, не просто сгинут в порядке очередности в подвалах Лубянки, но будут расстреляны по приговорам Военной коллегии Верховного суда СССР как участники террористического троцкистского заговора. На этом фоне ссылка Эрдмана в Сибирь и последующие «минус шесть городов» могли показаться мерой почти что вегетарианской. Он возвращался из Сибири со справкой об отбытии наказания как раз тогда, когда начинался размах маятника Большого террора.

Правда, после ареста Нильсена «Мосфильм», прорабатывая на собраниях Александрова за связь со «шпионом», припомнил ему и «контрреволюционного пасквилянта Эрдмана», которого «Нильсен привлек к работе над фильмом… а режиссер Александров, ныне ссылающийся на некую гипнотическую силу Нильсена, принял эту кандидатуру без всякого сопротивления» [248] . Так что, пожалуй, и захоти Александров вписать Эрдмана в титры, студия «дала бы ему по рукам», как тогда выражались.

248

Кино. 1937. 28 октября.

Кстати, о Нильсене. В обвинительном заключении по его «делу» значилось, что в феврале 1936 года он принял задание «совершить террористический акт против членов правительства СССР» во время съемки парада на Красной площади, к которой его не допустили (см.: Верните мне свободу. М., 1997. С. 73). Заметим, Нильсен и не был оператором-хроникером. Зато уже в 1937 году он вместе с Александровым руководил съемками картины «Доклад тов. Сталина И. В. о проекте Конституции Союза ССР на чрезвычайном VIII Всесоюзном съезде Советов». Но ни об этом, ни об ордене, который он получил, в деле не упомянуто.

При этих ауспициях призрак города Глупова, казалось, мог бы сгинуть вместе со своими авторами и, безумство храбрых, продолжающих снимать смешной фильм, найти начальственную поддержку. Увы, после просмотра отснятого материала новый начальник сценарного отдела тов. Резник отправил группе очередной, еще более категорический, меморандум, где было сказано, что Бывалов (теперь уже знаменитый Игорь Ильинский) «благодаря утрате чувства меры приобретает черты шаржированной неправдоподобности», что «шаржированный Мелководск находится вообще за пределами советской действительности» (здесь же опять про салтыков-щедринский Глупов), что среди «подлинных выходцев из народа» – только пьющий водовоз и странный дворник, что отношение Стрелки к классике несознательно, анекдоты грубы и что необходимы «положительные персонажи», а вообще-то идея, «положенная в основу первоначального замысла», правильная – как будто он знал про «исходник» [249] .

249

РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321. Л. 116–118.

Не могу не привести еще одно свидетельство смятения, которое внес в умы уже готовый фильм. 18 апреля 1938 года в Доме кино состоялась дускуссия о «Волге-Волге» «под председательством Михаила Ромма, в присутствии летчика-героя… Водопьянова» и «завода Шарикоподшипник», а также тов. Кожевникова, который было вышел на трибуну, потом попросил разрешения сойти и подумать, а подумавши, произнес следующий вдохновенный текст:

Мы видим замечательный пароход, который рассыпается, как только к нему прикоснешься. Некоторые скажут, откуда такой пароход, когда у нас в Союзе идет борьба за качество, когда у нас назначен наркомом водного транспорта Ежов. Что это, Бестер Китон или наша действительность?

К счастью, баржа, груженная автомашинами M-1, вызвала у него счастливую догадку:

«Волга-Волга» – реалистическая картина, но вместе с тем здесь чувствуется правильный, интересный уход в фантастику. Мы видим оборвавшийся паром. Может это быть в нашей действительности? Нет, не может быть. Но этот уход в фантастику в правильной реалистической картине заставляет нас сомневаться в правильности происходящего [250] .

То, что на входе вызывало беспокойство и попытку рационализации будущего фильма в духе соцреализма, на выходе вызвало всплеск социальной шизофрении или, как сказал бы эрдмановский режиссер Борзиков: «Это диалектика, Раиса Минишна, этого нельзя объяснить».

250

РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321. Л. 159, 165.

Моя скромная догадка о «Волге-Волге», возникшая всего лишь из операции «выведения из автоматизма восприятия» или остранения в процессе знакомства с историей вопроса, таким образом, из «маргиналии» становится достаточно фундированной попыткой описать реальную многослойность 30-х годов. Быть может, Александров, вызывая из ссылки опального драматурга, точнее улавливал пожелание вождя, а с ним и массы, нежели спецы от соцреализма? Но хотя именно Сталин с подачи Горького вывел в свет безыдейных и почти запрещенных «Веселых ребят» и придал статус шедевра кисло-сладко разрешенной реперткомом «Волге-Волге», даже это не делает смех, по сей день сопровождающий фильм, «идеологически выдержанным», тем более государственным. Просто харизматические лидеры бывают иногда лучшими социопсихологами, чем их спецы, а ужас легче уживается с утробным смехом, чем с разумом.

Кроме прочего, вождю просто нравилась «Волга-Волга». Он знал ее наизусть, цитировал, и это свидетельствует, что ирония истории не минует никого: ведь на самом деле он изъяснялся текстами «контрреволюционного пасквилянта» Эрдмана, так что вопрос о том, кто смеется последним, может считаться открытым в истории советского кино.

«Волга-Волга» как жанр

Разумеется, Эрдман, появлявшийся в Москве почти нелегально, за готовый фильм ответственности не несет. У Александрова были собственные пристрастия – преимущественно к «комической» («комическая» – жанр американского кино, ссылка на Бестера Китона нечаянна, но не случайна). Уже получив индульгенцию на «безыдейных» «Веселых ребят», он со своей стороны продвинул условность дальше. Начиная от представления героев перед фильмом. Прием этот, некогда любимый немым кино, отсылал зрителя к заведомой условности.

Кино как бы не знает, что его смотрят. Когда Любовь Орлова посылала воздушный поцелуй публике, она как бы прорывала полотно экрана, сообщая, что она собирается лишь изображать Стрелку, как, впрочем, и все прочие исполнители. Интересно, что в планах режиссера роль Алеши предназначалась не красавчику Андрею Тутышкину (хотя тоже с хорошей вахтанговской школой), а Игорю Ильинскому, Бывалова же – Максиму Штрауху, товарищу Александрова по «железной пятерке» Эйзенштейна и исполнителю Главначпупса в «Клопе» у Мейерхольда [251] . Это не состоялось – и к счастью для фильма. Не только потому, что Штраух принес бы в фильм свой ready-made бюрократа, но и оттого, что он был слишком «умственный» актер для «Волги-Волги». Ильинский был, напротив, вопреки всем замечаниям чиновников, совершенно свой в том краю непуганых идиотов, каким предстал на экране Мелководск. Толстовка и краги (которые с трудом удалось найти на толстые икры артиста) делали его не столько архаичным, сколько вечным, тем более что по дороге он переодевался в пиджак, тем самым как бы проходя сквозь времена. Что же до Эрдмана, то он не мог пожелать лучшего исполнителя (напомню, кстати, что Ильинский играл в запрещенном мейерхольдовском «Самоубийце» главную роль Подсекальникова). Игорь Ильинский был истинно народным бюрократом – бюрократом из народа, «выдвиженцем», как тогда говорили, и это для эрдмановского слоя комедии был не пустяк. На многие годы, чтобы не сказать десятилетия, он стал любимцем публики – дань прирожденному артистизму. Сущность его стремления к узурпации неограниченной власти («моя система») была в том, что от прочих инфантильных жителей Мелководска Бывалов отличался бездарностью. В то время как прочие (в точности по эрдмановскому пасторальному куплету, написанному впоследствии для интермедий «Пугачева»: «Оставя хлопоты работы, / Забудем слезы и заботы, / Себя мы станем утешать, / Играть, резвиться и плясать») резвились и плясали в рабочее время, он резвиться не умел и потому мог справиться только с руководящей работой. И, соответственно, жаждал власти и лести. Между прочим, на эзоповом языке той эпохи («Однажды ГПУ явилося к Эзопу, / И хвать его за жопу. / Смысл этой басни ясен: / Не надо этих басен») и «моя система», и «капитальный ремонт за две недели» имели внятные жизненные коннотации.

251

РГАЛИ. Ф. 2540. Оп. 2. Ед. хр. 321. Л. 34–35.