Зубы дракона. Мои 30-е годы

В плане, не считая мультфильмов, было предусмотрено двенадцать игровых картин: «Мужество» (Павленко, Марьян), «Самый счастливый» (Зархи, Пудовкин), «Бежин луг» (Ржешевский, Эйзенштейн), «Гаврош» (Шаховская, Лукашевич), «Честь» (Никулин, Червяков), «Жутов мост» (Кожевников, Барнет), «Волга-Волга» (Александров и Нильсен, Александров), «Вальтер» (Олеша, Мачерет), «История одного солдата» (Славин, Ромм), колхозная тема (Медведкин), «В дальних портах» (Лапин и Хацревин, Райзман), «Руслан и Людмила» (Никитченко, Невежин, Болотин и Никитченко, Невежин). Средний бюджет картин составлял – 1 400 000 рублей [259] . Так дело выглядело на входе.

259

См.: Финансовые документы ГУКФ. РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 88–89, 223–228.

На выходе все было по-другому. Из картин года я выберу три – каждая, что называется, с судьбой. Одна судьба будет с плохим концом, другая – с хорошим, третья – с отложенным концом.

«Бежин луг»

Случай физического уничтожения фильма Эйзенштейна «Бежин луг» хрестоматиен в истории кино и в специальном представлении не нуждается. Известна и личная враждебность Б. Шумяцкого, тогдашнего начальника Главного управления кинематографии, к Эйзенштейну. Но представить себе «Мосфильм» в 1937 году без разгрома «Бежина луга» невозможно. Ведь дискуссия на «совещании у т. Шумяцкого творческого актива по вопросам запрещения постановки фильма „Бежин луг“ режиссера Эйзенштейна 19–21 марта 1937 года» проясняет кое-что более общее в истории советского кино. Поэтому я остановлюсь на некоторых подробностях – как освещенных в новых публикациях, так и оставшихся в архивах.

Кадр из фильма «Бежин луг».

Как известно из рассказа сценариста Ржешевского, свой «эмоциональный сценарий» он написал по свежим следам публикаций об убийстве пионера Павлика Морозова, перенеся действие с Северного Урала в знакомые и любимые им места тургеневских «Записок охотника» и заменив в сюжете неэффектную выдачу отцом Павлика благонадежных справок «кулацким элементам» на более эффектный поджог. Свой сценарий Ржешевский предложил ЦК комсомола, под эгидой которого тот и увидел свет [260] . В качестве режиссера предполагался Борис Барнет, и нетрудно представить, что это был бы совсем другой фильм. Но Барнет оказался занят, и каково было счастье автора, когда он узнал, что сценарием заинтересовался сам Эйзенштейн!

260

Ржешевский Ал. Бежин луг. М., 1936.

Теоретически фильм о всесоюзно прославленном пионере Павлике Морозове, убитом отцом-подкулачником за донос, должен был стать доказательством перехода режиссера на позиции сюжетности и общедоступности, обозначенные на совещании 1935 года. То есть ему предстояло произвести главную операцию соцреализма по превращению идеологии в историю – житейскую и поучительную. Но так случилось, что хрестоматийный пионерский сюжет, ставший составной частью госмифологии, попал в солнечное сплетение личных мотивов Сергея Эйзенштейна, им самим обозначенных как «эдиповский протест» [261] . В масштабах его таланта идеология превратилась в почти библейский миф об отце и сыне. Черная оспа прервала работу режиссера [262] , «бесхозный» сюжет стал легкой добычей Шумяцкого, и вторая попытка, несмотря на замену актеров и участие Бабеля в работе над текстом, дела не спасла. В этом месте я отсылаю читателя к исчерпывающему комментарию Наума Клеймана к вариантам «Бежина луга» [263] и перехожу к судьбе фильма, так сказать, post mortem [264] .

261

Эйзенштейн С. Мемуары: В 2 т. М., 1997. Т. 1. С. 94.

262

«Роясь в старинных предметах реквизита, Эйзенштейн подхватил где-то затаившуюся черную оспу. Болел он тяжело…» (Марьямов Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. С. 4).

263

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964–1971. Т. 6. С. 539–545.

264

После смерти (лат.).

Разумеется, запрет «Бежина луга» менее всего можно считать личным капризом начальника ГУКа: это было вполне «системное» распоряжение, если вспомнить о прочих запретах этого времени, прошедшихся беглым огнем по всему строю искусств. Это была закономерная часть общей кампании по борьбе с «формализмом». Но моя тема – «Мосфильм», и через прицельную щель этой борьбы можно разглядеть некоторые текущие процессы крупным планом.

Какова бы ни была студийная предыстория, бескомпромиссный запрет «Бежина луга» 5 марта 1937 года исходил от Политбюро. Оригинал этого запрета был записан на простом клочке бумаги:

1. Запретить эту постановку ввиду антихудожественности и явной политической несостоятельности фильма.

2. Указать тов. Шумяцкому на недопустимость пуска киностудиями в производство фильмов, как в данном случае, без предварительного утверждения им точного сценария и диалогов…

4. Обязать т. Шумяцкого разъяснить настоящее постановление творческим работникам кино… [265]

Дальше говорилось об административном взыскании с виновников, то есть с руководства студии, но – ни о каких печатных громах и молниях (что, как справедливо указывает Л. Максименков, автор книги «Сумбур вместо музыки», было прерогативой того же Политбюро). Разгромная статья Шумяцкого в директивной газете «Правда» оказалась, таким образом, партизанщиной: ее поддержала лишь пресса, подведомственная ГУКу. Это еще отзовется режиссеру.

265

Цит. по: Максименков Л. Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революции. 1936–1938. М., 1997. С. 242.

Зато прямым выполнением задания Политбюро было то самое «совещание творческого актива по вопросам запрещения» у Шумяцкого (состоявшееся с 19 по 21 марта), которое позволяет заглянугь на мосфильмовскую кухню [266] .

«Творческий быт» ее можно представить примерно следующим образом. Режиссерская – пока еще вольница – была не просто разобщена (по вине директора студии Бабицкого, как считал Ромм), но делилась на тех, кто «за студию», и тех, кто «за ГУК» [267] . Как всегда в интеллигентской среде, любого согласного с мнением чиновников называли нелестно: «холуй», «подхалим». Доходило до того, что появление хорошей картины могло считаться «поддержкой Шумяцкого» [268] . Режиссура еще не утратила представления о творческой самостоятельности, и Сергей Эйзенштейн как мэтр и верный сын Страны Советов в зарубежных условиях полагал, что может показывать материал фильма кому захочет и даже поверить пылкому выражению чувств Всеволода Вишневского и Лиона Фейхтвангера (что, разумеется, было доведено до сведения начальства). С одной стороны, все это несколько напоминает творческую «воронью слободку». Зато с другой – лишний раз демонстрирует: попытка унификации в России – руководящая утопия, не более.

266

См.: Живые голоса кино. С. 32–84.

267

Живые голоса кино. С. 65.

268

Там же. С. 70–71.

Что касается фильма, то грубое предписание Политбюро не оставляло места для дискуссии о путях искусства, которая еще была возможна два года назад. Убийство – на этот раз не пионера, а фильма – было совершившимся фактом. Между тем для студии «Бежин луг» был «блокбастером», самым дорогим и амбициозным проектом юбилейного года. Но участники дискуссии начинали понимать, что дело идет не об очередном мероприятии, а о чем-то более серьезном. Что они должны, как теперь говорят, «определиться».

Сергей Эйзенштейн, революционер раг excellense, «каялся» в терминах индивидуализма, которые в ту эпоху занимали практически все поле проблемы «интеллигенция и революция». Можно было бы счесть их архаическими, если бы еще в «оттепель» пионеров и комсомольцев не перевоспитывали по тем же лекалам.

Я ставил себя в положение какого-то донкихотствующего, по-своему идущего в революцию человека. И это основная ошибка моя. Мне всегда казалось, что в идейном и художественном вопросе я имею право иметь свой взгляд [269] .

Может быть, по приезде из Америки мэтр не сразу понял, что вернулся в другую страну. Над трупом убиенного фильма он сформулировал преподанный урок без иллюзий: «…Задача художника по-своему не истолковывать, а воплощать мнение или решение партии» [270] . Борис Шумяцкий, которому история кино определит быть главным гонителем Сергея Эйзенштейна, в свою очередь каялся, что пока не выполнил эту роль должным образом; объяснял, что «партийная директива есть абсолютная директива», напоминал, что «гуманитарные соображения» (не обидеть режиссера) есть на самом деле «зверские соображения» (потом будет хуже), и употреблял глаголы: «напирать», «дожимать», «расправиться до конца» [271] . Его зам. Усиевич указывал, что «неправильно дана трактовка колхозного строительства в нашей стране» [272] , и даже обвинил режиссера в «микеланджелизме» [273] . Центр тяжести неудачи, кстати, был перенесен на сценарий. «Продусер» же фильма Захар Даревский ссылался на «авторитет большого художника», но воспользовался случаем сказать и о производственных проблемах [274] .

269

Там же. С. 61.

270

Там же. С.61–62.

271

Там же. С. 38–40.

272

Там же. С. 46.

273

См.: РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 203. Л. 105.

274

Живые голоса кино. С. 57.

Среди режиссеров у Сергея Эйзенштейна был принципиальный противник в лице Давида Марьяна, чьи возражения носили системный характер, исходили из той же концепции кино, что в свое время речь Юткевича, и, по-видимому, были искренни. Но два режиссера, внешне исполняя ритуал, встали за Эйзенштейна грудью. Выступление Барнета было кратким, но недвусмысленным:

…Чтобы Сергей Михайлович увидел свои ошибки… следовало бы дать ему возможность смонтировать материал… так, как он хотел сначала. Я верю в такого большого художника, как Эйзенштейн [275] .

275

Живые голоса кино. С. 88.

Михаил Ромм (который, напомним, был «молодым» режиссером) боготворил Сергея Эйзенштейна и вызвал, что называется, огонь на себя:

…Надо подставить и свои физиономии под эти удары… в этом общефабричном деле, мы – режиссеры кинофабрики – показали себя дерьмом [276] .

Он понял происходящее точнее всех и не только принял к сведению, но и сформулировал для себя «оргвыводы», к которым я вернусь в следующей главе, посвященной «Ленину в Октябре».

276

Там же. С. 71–72.