Зубы дракона. Мои 30-е годы
Шрифт:
Может быть, Александрову и не удалось бы осуществить свой кинематографический проект, если бы неявные его мотивы не совпали с тайными мотивами всей советской системы и личными предпочтениями главного кремлевского зрителя, которому нельзя отказать в совершенно черном юморе. Выше уже говорилось, что, осуществляя свой «светлый путь» (название, предложенное для очередной александровской «Золушки» лично Сталиным), герои фильма тем самым легитимизируют себя. Если американская кинематография (по Р. Олтмену), следуя протестантской этике, несла память о грехопадении и потребность в искуплении, то месседж советской мифологии как целого – легитимизация себя в качестве квазирелигии. Лишенная «помазания», она всегда должна была доказывать свое первородство. Отсюда «избранный жанр» советского кино – историко-революционный. Революция выступает в качестве своего рода огненной купели, «крещения огнем». Отсюда же «обожествление» Ленина и охрана якобы марксизма (который мало имел общего с отечественной теорией и практикой) в качестве Писания.
Григорий
И это «народ»? – скажете вы. Да, это и есть народ.
Развеселый нигилизм Александрова, который, как мы видели, вечно пугал местоблюстителей и даже коллег, импонировал, по-видимому, вождю, который вряд ли относился к своему народу, ведомому в светлое будущее, с большим пиететом, нежели Гитлер к своему бумажному «арийцу». Оба пестовали абстракцию и презирали населяющих ее людей. Может быть, и не случайно главный зритель позволил уцелеть Булгакову и Эрдману, в то время как «социально близкие» – от Авербаха до Киршона – были перемолоты жерновами террора. Шумяцкий был расстрелян как раз тогда, когда почти уничтоженный им Эйзенштейн получил высочайший заказ на «Александра Невского». Быть может, «голое смехачество» чуть не запрещенных «Веселых ребят» и веселый идиотизм народа в «Волге-Волге» потешали его (ведь именно народ, не говоря о талантах, выносил «врагам народа» резолюции «раздавить гадину»). Тем более что подобающие слова о «советском солнце» и о «врагах» были надлежаще спеты. Во всяком случае, Александров, у которого судьба в той или иной форме (иногда в чекистской форме) отнимала соавторов, оказался в исключительном положении как единоличный автор любимой комедии вождя, а вождь заговорил текстом Эрдмана. Be a clown, he a clown, he a Clown…
Восприятие «Волги-Волги» зрителями (а без них нету жанра, даже квази) могло быть и было неоднородным. С одной стороны, «масса» (Стрелки, еще не научившиеся слушать Вагнера) лучше «белых воротничков» схватывала условность. Тут работало подспудное «фольклорное» восприятие. С другой стороны, иного дискурса для высказывания, кроме соцреалистического, как бы не существовало, и рабочие дарили любимой актрисе поршневые кольца вместо бриллиантовых. К тому же «агитация радостью» владела немалым количеством комсомольских сердец.
Я едва ли ошибусь, если скажу, что у слушателей Вагнера и «Шульберта» вызывала раздражение апология «народности». И вообще фиглярство. Хотя, как сказано, нигилизм смеха ближе к ужасу, нежели дидактика.
«Волгу-Волгу» смотрели практически все. Меньше, надо думать, было тех, кто мог оценить низкий жанр и всячески отчужденную структуру картины, – это не в отечественной традиции, да и «низкое» оказывается «высоким» чаще всего при хорошей выдержке.
И наконец, «эзоп», или эрдмановский слой. Текст был оценен всеми, так как мгновенно разошелся на пословицы и поговорки. Наверняка была у него своя identification group. В постсоветское время к «эзопу» стали относиться свысока как к антисоветской фиге в кармане – за неимением лучшего. Но «эзоп» появился задолго до нас, и это достаточно изощренный язык с высокой степенью лингвистической, как и, увы, внелингвистической потенции. ГПУ являлось к «эзопу» недаром. А существование в 30-х разных «ближних кругов», в том числе ценителей «эзопа» (остроты Николая Эрдмана даже из писем расходились по Москве), – обстоятельство, без которого понять это время так же трудно, как без стукачей и сексотов.
Сегодня, я думаю, когда инкубационный период для низких жанров прошел, a наличие «ящика» объяснило нам неизбывность древнеримского лозунга «зрелищ», самыми интересными для исследования в старой «Волге-Волге» становятся ее латентные слои: творческое наследие авангарда и эрдмановская тема в александровской обработке, как пояснил Стрелке пионер Толя. И это не «перечтение», а просто чтение без привычных соцреалистических очков.
В 90-е годы мы показывали на выставке «Берлин – Москва»-1 в Берлине киноретроспективу «Кино тоталитарной эпохи». После «Волги-Волги» ко мне подошла немецкая студентка. «Разрешите задать вам вопрос. Скажите, как могло случиться, что советская цензура пропустила на экран этот фильм? Ведь это сплошная пародия на советскую жизнь». Она была молода, возможно, не читала Салтыкова-Щедрина и не знала слов «город Глупов»…
«Мосфильм» – 1937
Все знают марку «Мосфильма» – «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной. И все же студия в истории советского кино, можно сказать, – обратная сторона луны. Оно и понятно. С тех пор как к 1929–1930 годам кинематограф в полном его объеме был монополизирован государством – уже не только на бумаге, – «гений студий» перестал играть в нем ту роль, которую он играл, например, в развитии
американского «классического фильма». Планирование перешло на общенациональный уровень, оно стало тематическим. Неудивительно, что и история советского кино, менее всего занятая проблемами производства и проката, тоже стала тематической – и режиссерской по преимуществу. Хотя, оглядываясь назад, нетрудно заметить, что студии отличались не только маркой, но и лицом.Студия, которая станет называться «Мосфильм» (постройка ее была начата в юбилейном 1927 году на Воробьевых горах, возле слободы Потылиха), не имела, таким образом, никакого «проклятого прошлого» – она целиком принадлежала госмонополистическому периоду советского кино. Когда ее достроили, Эйзенштейн пошутил, что где-то в этом лабиринте есть комната, которую забыли. Вскоре окажется, что забыли в процессе строительства о наступающей эре звука – все четыре павильона «Мосфильма» были немыми. Эта изначальная устарелость будет преследовать студию всю жизнь. Снимать начали в еще не достроенных павильонах в 1930-м. Студия называлась тогда «Союзкино», в 1934 году ее переименовали в «Москинокомбинат» и только в 1935-м – по примеру «Ленфильма» – в киностудию «Мосфильм». Разумеется, оттого что «Веселые ребята» снимались в 1934-м, они не перестают быть мосфильмовской лентой. Все же, я думаю, если авторитет марки складывается из суммы людей и фильмов, то и он, в свою очередь, начинает оказывать воздействие на кинопродукцию. Тем более что переименование студии совпало с очень существенным моментом: работники «самого важного из искусств», только что щедро награжденные, сформулировали на своем «судьбоносном» Всесоюзном совещании 1935 года смену парадигмы, уже осуществлявшуюся на практике.
Сергей Эйзенштейн, возвратившись из Америки и оставаясь «флагманом», больше не был выразителем наступившего (не только, впрочем, в СССР) периода сюжетного, прозаического, актерского, массового кино. Его головокружительно теоретической речи, мало понятой коллегами и принадлежащей другому уровню мышления, Сергей Юткевич (начинавший с ним вместе в театре) противопоставил свою, отчетливо артикулированную, платформу нового типа фильма, которую, однако, сам он, всегдашний впередсмотрящий советского кино, никогда не сможет реализовать с искомым успехом. Это сделают друтие.
Коль скоро Москва была столицей и эта иерархия была важной составляющей советской системы, то можно понять, что «из Потылихи ГУК сделал большую фабрику первых позиций», как выразится Лев Рошаль [257] . Между тем положение дел ни в «великом советском кино» в это звездное для него время, ни на «фабрике первых позиций», ни в самом Государственном управлении кинематографии, переданном под эгиду Комитета по делам искусств (учрежденного в 1936 году), не было ни блестящим, ни простым. Оно несет на себе следы как «высокой» борьбы течений, так и «низкой» борьбы интересов, вечной темы «художник и власть» и преходящих флуктуаций общественного мнения, модернизации и отсталости, как тогда говорили; проблемы интеллигенции и проблемы выживания. Просто столкновения характеров, наконец. На ограниченном пространстве студии в нем отразился весь макрокосм «советскости», тем более что студия – учреждение столь же идеологическое, сколь и производственное.
257
Живые голоса кино. Говорят выдающиеся мастера отечественного киноискусства (30–40-е годы). Из неопубликованного / Сост. Л. Парфенов. М., 1999. С. 57.
В качестве «увеличительного стекла» я выбрала 1937 год.
Во-первых, он был юбилейным: предстояло двадцатилетие революции. От искусства ждали, следовательно, каких-то главных произведений. Между тем студия была в прорыве. История нашего кино студий не различает, но начальство различало, и у «Мосфильма» была прямая необходимость реабилитировать себя. Во-вторых, 1937-й – год Большого террора, и кино, как мы видели, не было заповедной территорией. Впоследствии «тематическая» история кино рассортирует фильмы и режиссеров, стряхнув с них исторические qui pro quo. Между тем история студий располагается на границе того, что происходило за экраном, и того, что осталось на экране в ореоле наград и позднейшего признания. Позднейшая легенда фильмов часто отличается, как мы увидим, от их студийной судьбы. В-третьих, 1937-й был, как всегда, богат обещаниями, но отнюдь не был богат их исполнением.
Для справки: в 1937 году в штате «Мосфильма» числилось двадцать режиссеров: Пудовкин, Рошаль, Дзиган, Доллер, Строева, Лукашевич, Мачерет, Эйзенштейн, Александров, Червяков, Райзман, Ромм, Правов, Преображенская, Медведкин, Марьян, Птушко, Мокиль, Склют, Барнет [258] . Под вопросом была Шуб как документалист, и «на балансе» оставались еще два немецких режиссера: Роденберг и Вангенхайм, которых надо было как-то «нейтрализовать» (для немецких фильмов аудитории не предвиделось).
258
См.: Стенограмма совещания в ГУКе по творческим кадрам. 27 января 1937 г. РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 202.