Александр Градский. The ГОЛОС, или «Насравший в вечность»

* * *

В этом же году случились разборки, о которых Саша рассказал спустя почти 20 лет моему соратнику и товарищу, лучшему интервьюеру страны Андрею Ванденко:

«Я с 1976 года собирал дворцы спорта. Другое дело, что рыночные отношения в СССР долго считались противозаконными. В середине 80-х меня вызывали в КГБ, но я лишь показывал залитованные цензорами тексты. Помню, после концерта в Челябинске и по следам отмененного Гребенщиковым концерта в ДК Русакова вызвали на Лубянку. В ходе беседы услышал вкрадчиво сформулированный вопрос: „Что у вас, товарищ Градский, за странная песня «А вокруг от Ивановых содрогается земля»?“ Говорю: „Это стихи Саши Черного. Изданы в СССР“. Следователь не поверил, попросил принести книгу. Знаете, отвечаю, закажите в Ленинке, прочтите и убедитесь, а я свою купил на черном рынке. Он мне: „Не все, что напечатано в нашей стране, можно петь“. Тут уже я развел руками: ну пронумеруйте стихотворения, которым дозволено стать песнями, а каким – нет. Словом, странный разговор состоялся. В итоге меня отпустили, взяв письменное обещание впредь не исполнять незалитованных песен. А я их и не пел никогда. Вышел из здания КГБ, на крыльце стоят два молоденьких лейтенанта, курят и в мою сторону косятся. Потом один говорит: „Не бзди, Борисыч. Все будет путем. Начальник у нас малость с приветом, а мы тебя любим, в обиду не дадим“. За что, спрашиваю, такая честь? Отвечает: „А ты корреспондента Би-би-си с лестницы спустил“. За пару лет до того приходил англичанин, говорил гадости о России и от меня требовал. Я терпел-терпел, а потом выставил этого козла вон. Ненавижу, когда мою страну паскудят иностранцы. Сами разберемся со своими проблемами, без забугорных антисоветчиков! Но та сцена проистекала без свидетелей, тем не менее КГБ, как оказалось, все равно был в курсе… Только со мной в этом смысле работать было бесполезно. В декабре 1980 года выступал в киевском Дворце спорта. Перед началом концерта за кулисы заглянули товарищи в строгих костюмах: „В зале первый секретарь ЦК компартии Украины Щербицкий, песню о Высоцком исполнять не надо“. Я ответил, что тогда не выйду на сцену и улечу в Москву. А в Киеве уже продали билеты на десять концертов. Ладно, говорят, черт с вами, делайте что хотите. Не было, кстати, Щербицкого в зале, а вот, кажется, дети его сидели в первом ряду… До 78-го я брал для песен чужие стихи, а потом решил, что и мои не такое уж дерьмо. Рифмовать слова начал лет с двенадцати, правда, получалось средне, на уровне „синий лес до небес“. После смерти Высоцкого думал, никто не посмеет открыть рот, чтобы петь на социальные темы. Владимир был бесподобен. Но ниша ведь опустела. И я решился. Жизнь-то не остановилась, происходили события, требовавшие реакции. Написал о ТВ: „Для того чтоб телевидеть, можно даже еле видеть, можно даже еле слышать, полудумать, полуспать…“ Так и пошло… И конечно, весело, что сложенные в 86-м строки „О, ближе! Новый зад к языку верноподданных ближе. Все на лыжи! Новый лидер в пустыне лыжню проложил – все на лыжи!“ по-прежнему ассоциативны. По крайней мере, публика до сих пор адекватно реагирует на эти слова. Ну не о Ходорковском же мне теперь петь, правда? Скучно, неинтересно! Я все сказал еще в „Монологе батона за 28 копеек…“, датированном 1981 годом: „Чересчур закон гуманен / К хамам, к пьяни, к негодяям / И к желающим разжиться на народный пансион. / Но Россия знает лучше, / Кто, когда и что получит, / И на сей особый случай / Есть неписаный закон“.

Что изменилось за почти три десятилетия? Один крутой парень купил себе футбольный клуб и балдеет. Раз он до сих пор на свободе, значит, все сделал законно. До момента, пока не докажут обратное. А второй мужик, который еще недавно мог приобрести всю английскую футбольную лигу с потрохами, сидит в тюрьме. Почему? Как поется в другой известной песне, „ничто на земле не проходит бесследно“. За все надо платить. И часто не только деньгами… Вопрос не в том, что я якобы боюсь поссориться с начальством. Многие из тех, кто сейчас рулит в правительстве и ездит на работу в Кремль, когда-то пробирались на наши с Андрюшей Макаревичем концерты через окна туалетов. Это факт. Речь не об индульгенции или охранной грамоте, скорее о возможности спокойно жить и работать. Если не лезть в то, в чем не разбираешься или не хочешь разбираться. Повторяю, лично у меня нет поводов для протеста. И я не завожу политические диалоги с людьми, облеченными властью. Зачем зря жужжать, если ты не пчела? Но если бы меня спросили, ответил бы. Знаешь, однажды я согласился поработать зампредом московского отделения Союза композиторов. Спустя четыре года окончательно понял, что не могу и не хочу быть начальником. В партии тоже принципиально не вступаю, уже и звать перестали, поняв бесполезность попыток. Впрочем, я никому не навязываю точку зрения. Как-то даже спорили с Кобзоном в телеэфире, должны ли артисты, футболисты и гимнасты идти во власть и политику. Иосиф Давыдович, кстати, действительно хорош во всех проявлениях, но таких мощных и грамотных, как он, просто больше нет».

* * *

В начале 80-х Александр много пишет в СМИ. Спустя 10 лет он дебютирует на страницах моего «Нового взгляда» и как ироничный проницательный политпублицист, но об этом – ниже. Татьяна Щербина в своей книжке отмечала:

«Градский иногда сам выступает в роли критика – пишет статьи о музыке для газет „Советская культура“, „Комсомольская правда“ и др. Разумеется, о рок-музыке, ибо работает только в этом жанре. Но это – отдельная тема, мы же будем говорить лишь об одной стороне творчества Градского, о Градском – создателе и исполнителе эстрадной песни.

Градский систематичен. Его ведет не стихийная эмоциональность, а концептуальность. Его „театр песни“ разрабатывает новое: сатира в роке (цикл из восемнадцати песен на стихи русского поэта начала XX века Саши Черного), политический памфлет в роке (сюита, цикл песен на стихи Беранже, Бернса, Шелли), фольклор в роке (сюита „Русские песни“) и т. д.

Он ищет возможности сочетания музыкального ударения со стихотворным, и в этом смысле песни его несколько необычны, то есть это редко мелодия, где обязательно сочетание долгих и кратких звуков; здесь сочетание только ударных и безударных, свойственное тоническому стиху (а русское стихосложение, в отличие от западноевропейского, силлабического, – силлабо-тоническое). Обычно в песне, когда то, что выпевается, важнее стихотворного смысла, тоника стиха пропадает, оттого ударение музыкальное совпадает или не совпадает с речевым чисто случайно. В одном слове появляются два ударения, в другом – ни одного, в третьем ударным оказывается безударный слог. В мелодии отстукивается только метр стиха. У Градского наоборот: в контрастных перепадах ритма метр уходит, скрадывается, очевидными для слуха становятся как раз смысловые и фонетические ударения. И это Градский тоже взял от песни речитативной, плавной, напевающейся, только приспособил к мелодическим изломам рока.

Градский работает в двух, разграниченных для него, формах – устной и письменной. Устная – это концерт и это специальный концертный репертуар; письменная – это пластинки (а до их выхода – магнитоленты), песни, вернее, сюиты, состоящие из песен, целые представления, „звукодейства“. Итак, посмотрим, что же такое концерт Александра Градского.

Задача каждого его концерта – добиться контакта песни с залом, добиться любым способом; если что-то не схватывается (а так обычно бывает с новыми, незнакомыми публике сочинениями), он не ждет, что постепенно приживется (или не приживется), ему надо, чтоб поняли сейчас, сегодня же. Он будет рассказывать о песне или просто заставит слушать – оглушит, так что завибрирует диафрагма, словно ураган прижмет зрителя к креслу, заложит ему уши – для всех посторонних мыслей, шепотов и шорохов. Из двухсот написанных Градским песен в концертную программу он отобрал пятнадцать – двадцать, и нет среди них проходных для него, на которых можно отдохнуть; на сцене он сосредоточен предельно, будто все происходит впервые, и от зала требует напряжения предельного.

Одно время свой сольный концерт Градский строил таким образом: первое отделение – ответы на записки, второе отделение – песни. Записки – чтоб начать с прямого общения, чтобы зритель втягивался не на первых трех песнях, а на этом диалоге. Сам говорит: „Песни жалко, если хоть одна пропадет, пробуксуется слухом, концерт будет неполным, целостность смысла утратится“. И ему, исполнителю, всегда надо сразу понять зал, услышать, с чем к нему пришли, чтобы настроить, подготовить к тому, без чего они не должны отсюда выйти. Это своего рода социологический эксперимент. Ведь важно соотнести, зачем пришел ты и зачем пришел зритель, а потом, по реакции, – с чем ты ушел, с чем ушел зритель. Но есть в этом и некий азарт состязания: чья возьмет? Игра в записки шла по таким правилам: задавайте любые вопросы, а я буду на все, с максимальной открытостью, отвечать. Разумеется, большая часть записок – „не по делу“, иногда с подковыркой, бывает – с глупым любопытством. Градский терпеливо отвечает. Когда речь идет о делах профессиональных, подробно, с удовольствием рассказывает, и к началу первой песни (она всегда одна и та же – памяти Ф. Г. Лорки на стихи Н. Асеева) зритель уже не тратит своего воображения на разгадывание, разглядывание – кто перед ним? Расшумевшийся, раззадорившийся зал стихает, и таким неважным становится, „курит ли, пьет ли, женат ли“ человек в темных очках („зачем очки носишь – для красоты?“), с длинными волосами, в сером вельветовом костюме („где взял, сколько стоит“, а он и на этот вопрос ответил), когда – „Отчего ты, Испания, в небо смотрела?..“ – шепот, огромный голос Градского тихо, шепотом – все равно огромный, объемный, и так же тихо, спокойно, твердо, как имеющий право спрашивать ответа:

Отчего ты, Испания, в небо смотрела:

Когда Гарсию Лорку вели на расстрел?..

Андалузия знала, и Валенсия знала…

– громко прорывается вдруг голос досадой – сдерживался, да не сдержался, волнение в ответ на равнодушие: знала ведь!

Отчего же земля под ногами убийц не стонала?..

И от басов до сопрано, всей радугой голоса, – беспомощная обида и всесильный суд:

Увели, обманули

К апельсиновой роще…

А потом – слом. Бог с ними, предавшими, с равнодушной землей и людским коварством. Вот он сам, Гарсия Лорка. Это главное. Клокотание выплескивается, голос становится чистым, прозрачным:

Шел он гордо и смело.

И поет Градский гордо, Лоркой гордясь:

Песни пел до рассвета…

Градский теперь не сдерживается, поет свободно, в самой высокой октаве, выпевает, как будто и у него тут – целая вечность до рассвета, всего лишь до рассвета…

И – кульминация, кода, смысл жизни и песни:

Так всегда перед смертью поступали поэты.

И уже по-другому снова звучит вопрос: Отчего ты, Испания?..  – не как обвинение, а из жалости к земле, недостойной поэта. Но пока он произносит это, снова поднимается досада. Теперь важно не кто именно виновен, а шире – „отчего“. И от ощущения всей этой нелепости мира и как бы в растерянности повторяет он: „Отчего, отчего?“

Градский каждую песню выстраивает драматургически. Это то, что ему удается легко, это его конек. Песни же чисто лирические, „эссеистические“, то есть с драматизмом внутренним, не зафиксированным в сюжете, действующих лицах, он решает приемами чисто музыкальными, изыскивая каждый раз особый музыкальный трюк. Например, в „Дорожной элегии“ на стихи Николая Рубцова Александр Градский пользуется новыми возможностями синтезатора. В „Зимней ночи“ на стихи Бориса Пастернака он тоже, как бы невольно, компенсирует драматургическую недостаточность украшением, „архитектурным излишеством“ – реверберацией. Возможно, дальше все будет иначе. Для Градского это естественный путь: все менять, начинать сначала, пробовать новое, обращаться к тому, что раньше отрицалось даже. Помню, какое-то время назад Градский горел сатирой – это был период работы над стихами Саши Черного. Тогда он ко всякому лиризму относился с пренебрежением. Даже выбросил из репертуара „Заповедник“ на стихи Лины Симаковой, песню очень удачную, емкую. Тогда она не устраивала его: нет действия – все недвижно, эфемерно, созерцательно. Его уже не устраивало первоначальное: Я не могу сказать, только смотреть или слушать, прошелестеть едва, музыки не нарушить. Вдруг все изменилось: должен сказать, должен нарушить – и молчание, и гармонию.

Потом снова, увлеченный сатирой, как и сам Саша Черный (ибо стал им на время, вернее, его путь проделал), он пишет на его стихи одну из лучших своих песен, самое открыто лирическое, что у него есть: Хочу отдохнуть от сатиры. Поет, ни разу не усилив голоса, ибо это песня отчаяния. И появляется вдруг мелодия (мы уже говорили о том, что при его системе композиции собственно мелодия возникает очень редко):

Как молью изъеден я сплином,

посыпьте меня нафталином,

сложите в сундук и поставьте меня на чердак.

Для Градского это было испытанием – отказавшись от всех привычных для себя средств, сделать все-таки нечто оригинальное, свое. Стилизовать-то он может что угодно. И таких песен, стилизаций, пародий, у него достаточно.

В концертной программе Градского живут песни трех родов. Песни комические – шутки, сарказмы. Градский исполняет их чисто театрально, в четком пластическом рисунке, перемежая вставками „от себя“, опуская угадывающиеся слова и только мимически указывая на них или употребляя какие-нибудь совсем другие слова, варьируя их таким образом, чтобы сталкивались различные оттенки смысла, обнаруживались сложные и разнородные подтексты. Этих песен, пожалуй, больше всего („Баллада о птицеферме“, „Живут на свете дураки“, „Мне нужна жена“, „Наш старый дом“)… Другого рода песни („Отчего ты, Испания, в небо смотрела?..“, „Баллада о Джордано Бруно“) – трагические, и песни философские (две песни шута из „Двенадцатой ночи“, „Зимняя ночь“). Все эти песни четко сюжетные, построенные на событийности, конфликте.