Алексей Баталов. Жизнь. Игра. Трагедия
Шрифт:
Нина Антоновна перебралась с детьми в Бугульму, один из старейших городов Татарстана. Через него исстари проходили пути из Уфы и Оренбурга в Казань. Здесь действовали три ежегодные ярмарки, из которых Воздвиженская, проходившая с 14 по 26 сентября, являлась одной из крупнейших по обороту в Приуралье. На ярмарках продавали лошадей, рогатый скот, сырые кожи, бухарские товары, чай, верблюжье сукно, кожаные изделия. К началу войны в городе насчитывалось 30 тысяч населения. Работали две больницы, три учебных заведения и 40 мелких предприятий (гончарный, кирпичный заводы, кондитерская фабрика, маслобойня и другие). Но самое главное, в Бугульме действовал русский драматический театр, один из старейших в Закамье. Официальная дата его образования – 1935 год. Однако, судя по архивным документам, первая театральная труппа появилась в Бугульме еще в 1899 году: «Бугульминский Уездный комитет на деньги, выделенные губернским комитетом попечительства и народной трезвости, приобрел за 1300 рублей и построил за один год Народный дом. В доме имелся театральный зал на 350 зрителей. В 1898 году
Вот этот театр и возглавила в самый тяжелый период Нина Антоновна Ольшевская – актриса Театра Красной Армии, ученица К. С. Станиславского. В начале лета 1941 года бугульминская труппа готовилась к торжественному закрытию шестого театрального сезона. По городу были расклеены яркие афиши, извещавшие о дне и часе этого замечательного события, а актеры собирали чемоданы, радуясь предстоящим летним гастролям. Но грянула война. Весь мужской состав труппы призвали в действующую армию. Театр формально не закрылся, а словно застыл в ожидании. И с появлением в нем Ольшанской вновь ожил. Труппа пополнилась новыми актерами, эвакуированными в Бугульму из ряда столичных театров. На помощь Ольшанской пришли А. Струнина, П. Джапаридзе.
Но все это произошло лишь зимой 1942 года. А пока что Нину Антоновну с детьми поселили в крестьянской избе – в городе преобладали именно такие, сельские строения. Во дворе стоял большой сарай с коровой. Хозяева выделили для эвакуированных «красную», лучшую половину дома. Благодарная мама строго-настрого наказала детям ни в чем не надоедать хозяевам, не беспокоить их никакими просьбами. Собственно, все эти наставления относились к одному Алешке. Он с некоторых пор стал за главу семьи. На первых порах семья сильно голодала. Нина Антоновна вынуждена была продать всю свою приличную одежду, все украшения. Денег этих хватило ненадолго. Дороговизна на базаре была неслыханной. Тогда актриса решила зарабатывать на хлеб своей профессией. Разыскала в городе таких же, как сама, эвакуированных актеров и даже приличного пианиста нашла. Стали они выступать в местном госпитале: по палатам, в столовой. Читали раненым стихи, пели песни, иногда устраивали маленькие сценки. Денег актерам, разумеется, никто не платил, а благодарили едой с кухни.
Слух о самодеятельной театральной труппе долетел до городского руководства. Ольшанскую позвали в горсовет и предложили возглавить местный театр. Но при этом поставили жесткое условие: в течение нескольких недель подготовить спектакль на свое усмотрение. Нина Антоновна согласилась. Ценой неимоверных усилий она сумела выстроить и сыграть на сцене местного театра пьесу «Русские люди» Константина Симонова. И уже на следующий день после премьеры Ольшанскую утвердили художественным руководителем вновь создаваемой труппы. Пользуясь своим служебным положением, мама Алешки официально зачислила его на должность помощника рабочего сцены. Конечно, нарушался КЗоТ и прочие советские законы, запрещающие использование детского труда. Но кто в то жестокое время смотрел на законы…
Алешка получил хлебную карточку служащего. В его обязанности входило заливать керосин в лампы на случай выключения света по воздушной тревоге. Расставлять те лампы на авансцене и по стенам зрительного зала. За открытие и закрытие занавеса тоже отвечал четырнадцатилетний юнец, ставший в одночасье взрослым работником. Начальником Алешки был единственный рабочий сцены, Иван Степанович. (К сожалению, фамилия его не сохранилась в памяти актера Баталова.) У мужика из-за полученной в юности травмы не сгибалась нога, иначе бы его призвали в армию. К своему юному помощнику Иван Степанович относился почти по-отечески. Делился с мальцом всем, включая и табак. Повторял, что вдругорядь, конечно бы, не разрешил пацану курить. «Но коли ты, Алешка, на такой работе, то перекур для нас с тобой – святое дело».
Помимо непосредственно театральных забот на плечи юноши взвалились еще и обязанности на лошади привозить в театр реквизит, различные материалы, продукты питания. Алешка научился запрягать лошадь в телегу или в сани. Летом выгонял ее пастись в ночное. Зимой всегда колол дрова для семьи и для шести печей театра. Словом, выполнял парень столь замысловатые и многотрудные работы, о которых ему, городскому жителю, в иные времена и слышать бы не пришлось. Война заставила его и взрослеть не по годам, и трудиться отнюдь не по-детски. По правде говоря, Алексей попросту разрывался между домом и семьей. И с одной стороны, эти военные, бугульминские трудности несказанно закалили парня, а с другой… За время пребывания в Бугульме юный работник местного тетра практически забросил учебу. И этот «недобор» фундаментальных, базовых знаний, которые даются исключительно в школе, чрезвычайно требовательный к себе Баталов, по его собственному признанию, всю жизнь потом ощущал. Он часто при воспоминаниях о прожитом и пережитом повторял скептические слова отчима «папы Вити», сказавшего однажды: «У тебя, Алешка, образование, как белье – нижнее».
На самом деле работящий, да что там изобретать какие-то фигуры, – истинный трудоголик Алексей Владимирович всю жизнь упорно и неустанно занимался самообразованием.
Это не предположение, а самые что ни на есть точные сведения, которые я, как автор, черпаю из неопровержимых документальных источников. Баталов глубоко и всесторонне проштудировал всю русскую классику и основные, значимые произведения классики зарубежной. Есть писатели (Пушкин, Лермонтов, Толстой, Гоголь, да те же поэты Серебряного века), которых артист знал в совершенстве. Чехова, к чему мы еще непременно вернемся, он читал и постоянно перечитывал на протяжении всей жизни, полагая его «одним из самых великих русских писателей». Но при всем том, повторюсь, всегда сожалел, что в юности не учился в школе как следует.Долгое время в Бугульминском театре специально для детей шел один-единственный спектакль: «Три апельсина» по сказке Карло Гоцци. Алексей испытывал несказанное наслаждение и самим представлением, и особенно публикой. Многие годы спустя признавался: «Нигде и никогда потом я не чувствовал себя таким взрослым и нужным человеком, как в тот момент, когда, пройдя через набитое ребятами фойе, я хозяйским жестом отворял служебную дверцу кулис и скрывался, именно скрывался за ней, ощущая всей спиной горящие, завистливые взоры своих сверстников».
Строгая и чрезвычайно требовательная во всем, что касалось театра, мама долго и упорно не выпускала на сцену Алешу. Принципиально. До спектакля и после него пацан пахал на подмостках, как папа Карло. Но как только начиналось действо, Алешкин номер становился шестым сбоку. Все, что происходит на сцене – это не твое. Туда соваться не моги. Даже в качестве статиста с теми самыми легендарными словами: «Кушать подано». Насчет этого мама постоянно твердила: «Сынок, игра на сцене – это тебе не игрушки». А ему жуть как хотелось самому принимать участие во всем, что происходило перед зрителями. Все устремления его юной души, все помыслы вращались вокруг немногочисленных пока спектаклей. Он знал реплики каждого из героев наперечет. Он вникал в таинства и хитросплетения всех мизансцен, доказав это однажды более чем красноречиво. В «Трех апельсинах» существовал как бы кульминационный момент, когда заколдованная героиня, наконец освобожденная героем, предстает перед зрителями. Но она должна была появляться именно из разрубленного героем апельсина. Этот громадный фанерный южный фрукт каждый раз ставили в глубину задней кулисы. За ним, согнувшись в три погибели, пряталась актриса. «Разрубить» апельсин значило кому-то из актеров или рабочих сцены открыть специальные замки, выпустить героиню и при этом исхитриться удержать деревянные половинки фрукта. Операция эта всякий раз доставляла головную боль и режиссеру, и актерам. Ее-то капитально и рационализировал Алешка Баталов. Сделав нехитрые расчеты, он понял, что к апельсиновым «долям» можно приделать специальные рейки и ими управлять «рубкой апельсина» и выходом из него героини. Оставаясь при этом невидимым для зрителей.
А дальше воспоминания самого театрального Алешки-Кулибина: «И вот началась картина с апельсином. Я занял свое место за задником. Там, прижавшись щекой к полу, я мог одним глазом наблюдать снизу за тем, что происходит на сцене. Хотя в поле моего зрения виднелись только ноги артистов да черный провал зрительного зала. Десятки раз на репетициях я точно так же смотрел из-под задника, спокойно дожидаясь своей реплики, а тут, как только я увидел зал, меня вдруг охватило страшно волнение. Я чувствовал, что темнота – это маленькие или такие, как я сам, зрители, глаза которых, все до единого, обращены именно в мою сторону. Разумеется, они не знают, что сказочный, чудовищно огненно-рыжий апельсин (другой краски у меня просто не оказалось) – это я сам и есть. Но для них ведь меня нет, а есть лишь этот бутафорский шар, от которого все сидящие в зале ждут чего-то невероятного, ждут чуда. И я им это чудо вот сейчас явлю. Это были минуты «упоения в бою»!
За время репетиций я невольно выучил наизусть весь текст этой картины и запомнил все мельчайшие подробности мизансцены. На спектакле вроде бы ничего и не изменилось, но теперь каждая произнесенная актерами реплика вдруг приобрела для меня совершенно иное, дивное звучание. Как будто я сам произносил те сказочные слова и проигрывал все, что надлежало переживать исполнителям. Казалось, что сейчас на сцене все происходит взаправду, а я, хотя и знаю наперед весь ход событий, почему-то всем существом стремлюсь помочь героям. Но вот последний миг, последний шанс, последнее усилие, и теперь нужно только «разрубить» апельсин. Через щелку я вижу, как ноги принца повернулись в мою сторону. Я вцепился в деревянные рейки вспотевшими от волнения ладонями. От затянувшегося переживания я совершенно упустил из виду, что кроме меня и фанерного шара есть еще актриса, как и я, прячущаяся от зрителей актриса. А герой приближается к апельсину. Словно хиромант, я чувствую энергетический поток из зрительного зала, который мощно воздействует на мою фанерную игрушку. Звучит реплика. За ней – удар деревянной шпаги. Я открываю створки. Какой-то миг – секунды две – в зале абсолютная, звенящая тишина. А потом – грохот, овации, крики. Ясное дело, что это эмоции зала по случаю появления героини. Все уже случилось, роль моя окончена. Но чувство восторга пережитым существует как бы отдельно от меня. И я задыхаюсь от распирающих чувств собственного восторга, и сердце мое колотится от радости сопричастия театральному чуду, которое невозможно в отрыве от этой замечательной сцены. Все мое смятенное существо, все мои нервы, вопреки рассудку, жадно ловят ликующий треск зала, все без остатка отдавая мне одному. И кажется, без меня героиню никто бы никогда не освободил. Отзвук тех давних, бугульминских аплодисментов я пронес через всю свою жизнь».