Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта
Шрифт:
б) Противоположность нисходящему переключению (downkeying) составляет восходящее переключение (upkeying), то есть увеличение разрыва воспринимаемой реальности и реальности «буквальной». Этот разрыв обусловлен увеличением многослойности (lamination) фрейма. Например, в азартных играх, когда уровень ставок слишком низок по сравнению с уровнем запросов игроков, расчетливость в игре начинает уходить на второй план: на кон ставятся все бoльшие и бoльшие суммы при все уменьшающихся шансах, и все это вызывает общее веселье. Точно так же не занятые работой банкометы [в казино] начинают свой день с упражнений в карточной игре, сначала они делают чисто символические ставки, используя для этого столовое серебро, а затем мало-помалу переходят к «как бы» игре, с каждым разом размер ставок все более и более нарастает, соответственно растут и риски, до тех пор, пока игра мнимых банкометов с мнимыми игроками не потонет в смехе. В этом банкометы неотличимы от новичков, и те, и другие склонны ерничать над тем, что делают. (Все это выглядит так, как будто подшучивание снижает значимость того, чем они занимаются, и в то же время сама возможность серьезной игры сомнению не подвергается.) Игривая атмосфера, складывающаяся в такой ситуации, обычно усиливается с ходом игры и вовлекает в себя все большее количество ее участников, пока они не перестанут соблюдать элементарные правила и игра не пойдет вразнос.
В обычных ситуациях человек воздерживается от восходящих переключений благодаря регламентам поведения и обязательствам, которые наиболее выраженно проявляются в отношении к старшим. При
698
Уэйн Джон (1907–1979) — американский киноактер. — Прим. ред.
Я не собираюсь рассказывать о перипетиях фильма и не буду рассуждать об актерской игре, о которой почти бесполезно толковать. Я считаю своим долгом поговорить о смехе в зале. Сегодня смех в театре считается дурным тоном, когда его возбуждает нечто такое, что не предназначено для забавы. Острее всего смех в зале, конечно же, воспринимается в театре, где смех способен задеть за живое занятых в спектакле актеров, но даже в кино он бывает неприятен и непереносим, так что впечатление о хорошем фильме, бывает, часто портится, когда некоторые зрители начинают смеяться в самые неподходящие моменты. Беда в том, что такого рода смех, начавшись, вряд ли прекратится. Первый смешок вызовет смех еще дюжины зрителей. Я присутствовала на премьерном просмотре фильма «Легенда об исчезнувшем городе» [699] , где присутствовала разношерстная публика, а не только критики. Когда миловидная Софи Лорен приподняла с лица капюшон туарега [700] , зал взорвался смехом, от которого фильм так и не оправился. Они смеялись, когда мистер Брацци, глядя на кости отца, произнес: «Я знал, что он мертв. Они убили его. Но увидеть такое!..» Они загоготали, когда в лунном свете он коснулся спящей мисс Лорен и она спросила сонным голосом: «Что случилось, Пол? Ты хочешь поговорить со мной?» Они покатывались со смеху в своих креслах, когда искатели приключений обнаружили разрушенный город и один из них сказал: «Это город римлян». Второй отозвался: «Ты уверен?» Первый подтвердил: «Взгляни на архитектуру». Самое печальное, что руины были подлинные (съемки проводились в Лептис-Магна [701] ), но к этому времени публика была не в том настроении, чтобы верить чему бы то ни было [702] .
699
«Легенда об исчезнувшем городе» («Legend of the Lost») — вестерн, поставленный в 1957 году Генри Хатауэем. Главные роли в фильме исполняли Софи Лорен, Джон Уэйн и Россано Брацци. — Прим. ред.
700
Туареги — этническая группа кочевников в Западной Африке. — Прим. ред.
701
Лептис-Магна — древнее римское поселение в Ливии, на побережье Средиземного моря. — Прим. ред.
702
Lejeune С.A. Film column // The Observer. London. 1958. January 26.
Конечно, когда в зале нет ни актеров, ни посторонней публики, степень дозволенности восходящего переключения может быть весьма значительной. Например, частные киносеансы и просмотры телеспектаклей особенно чреваты восходящими переключениями.
Самым важным и неожиданным фактом, с которым мы постоянно сталкивались, изучая просмотр телепередач в сорока негритянских семьях, принадлежащих к низшему классу, было забавное общение зрителей с диктором и другими телеперсонажами: они вели постоянный шутливый диалог с телеизображением. Чернокожий зритель из низшего класса склонен персонифицировать героев, воспринимать телевизионные страсти близко к сердцу и активно вмешиваться в перипетии происходящего на экране как третья сторона или как полноправный участник действия. Развертывание телевизионного представления сопровождается со стороны зрителей всевозможными проявлениями остроумия и находчивости (они то бранят героя, то прямо отвечают на его вопросы, предупреждают о надвигающейся опасности, хвалят его и т. д.) — и все эти реакции возникают легко и непринужденно, с юмором, в индивидуальной манере. Так как большинство телезрителей этой категории вполне серьезно отождествляют себя с телегероями, непосредственность и живое участие негритянских телезрителей из низшего класса побудили нас обратить внимание и на другие факторы. Поскольку отношения с героями экрана выражались в шутливой форме, они вызывали большое подозрение: наше исследование направляла идея, что юмор часто скрывает глубокую враждебность [703] .
703
Blum A.F. Lower-class Negro television spectators: The concept of pseudo-jovial skeptecism // Blue-collar world / Ed. by A.B. Shostak, W. Gomberg. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1964. p. 431–432. Алан Блам продолжает: «Отношения, формирующиеся массовой информацией, имеют тенденцию порождать свой собственный мир: свою собственную действительность, события, роли и идентичности. Но этот мир представляет собой преимущественно „белый“ космос, труднодоступный для негров. Когда телеэкран как бы приглашает негра спроецировать свое Я вовне, соотнести себя с какой-то ролью, личностью, событием или ситуацией, о которых он по опыту знает как о принадлежащих миру белых, он вынужден настраивать свой ум чрезвычайно односторонне, чтобы как-то очернить образ внешней реальности, противоречащий нормам отношений, в которые он включен. Будучи формой человеческого взаимодействия, массово-информационное отношение порождает свою собственную схему интерпретации, и эта интерпретация производна от точек зрения представителей белого общества и рассчитана на них. Каждый контакт, каждый момент взаимодействия между зрителем и исполнителем, его актерская имитация общительности и человеческой близости, его привлекательность и обаяние должны постоянно подвергаться пересмотру и переоценке. Негр не в состоянии воспринять цели взаимодействия, так как он даже при всем желании не способен полностью идентифицировать себя с реальностью массовой информации» (ibid. p. 433).
Такое понимание природы псевдокомического скепсиса с необходимостью ведет нас к заключению, что зрители, участвующие в массово-информационном взаимодействии, склонны переводить это отношение в конкретное, взаимное, личное общение. Хотя негр из низшего класса хорошо реагирует на экранного персонажа, он считает его «недотепой» и, по-видимому, убежден в том, что тот считает «недотепой» его самого [704] .
4. По всей вероятности, нет такого вида деятельности, который
в процессе своего осуществления не может выходить за установленные рамки и переключаться в другой регистр, однако отклонениям особенно подвержены спектакли, поставленные по заранее написанному сценарию, а также разного рода публичные состязания. Возможно, это происходит потому, что структура фреймов, свойственная этим видам деятельности, отличается особой сложностью. В таких случаях следует ожидать и соответствующих типов разрушения фреймов.704
Ibid. p. 432. Восходящее переключение, выраженное в диалогах, напоминает приемы восходящего переключения в «неожиданной развязке», типичной для скабрезных анекдотов.
а) Рассмотрим, к примеру, традиционное разграничение между областью сцены и пространством, предназначенным для аудитории (audience region). «Непосредственные контакты», то есть обмен репликами между людьми, находящимися на сцене и в аудитории, считаются официально недопустимыми и выносятся за скобки представления. Очевидно, придерживаться такого порядка бывает нелегко.
Форест-Хиллз, штат Нью-Йорк, 2 сентября (Ассошиэйтед Пресс). Эрл Кочелл из Лос-Анджелеса был вчера исключен из теннисной ассоциации за неджентльменское поведение во время игры в среду с Гарднером Маллоем из Майами (штат Флорида) на национальном чемпионате по теннису.
Двадцатидевятилетний Кочелл выиграл первый сет у Маллоя и, потеряв подачу во втором сете, стал терять очки. Вероятно, подумав, что сет проигран, он начал бить по мячу левой рукой и вообще вести себя несерьезно.
Зрители засвистели.
Тут Кочелл стал кричать на них, а потом направился прямиком к судье. Он, было, схватил микрофон, но распорядитель игры пресек его попытку.
Тем не менее, Кочелл продолжил выяснение отношений с публикой и без микрофона [705] .
705
Associated Press release. 1950. September 3.
Тридцативосьмилетний Корнелл Макнейл, уроженец Миннеаполиса, прежде житель Клиффсайд-Парка (штат Нью-Джерси), а ныне проживающий в Риме, вчера вечером выступил в театре города Парма. Зрители восторженно ему аплодировали.
Однако на вечернем представлении в прошлую субботу, когда шла опера Верди «Бал-маскарад», зрители на протяжении первых двух актов неоднократно освистывали Макнейла и двух его итальянских партнеров тенора Флавио Лабо и сопрано Луизу Марагкиано.
В третьем акте свист в зале стал совершенно непереносимым, и Макнейл прекратил исполнять арию, умолк и оркестр.
Макнейл повернулся лицом к публике, прокричал «Basta, cretini!» (Хватит, идиоты!) и ушел со сцены.
Зрители ринулись к сцене. Многие прорвались за кулисы. В театр спешно прибыла полиция. Когда Макнейл вышел из своей уборной и столкнулся с разъяренными зрителями, началась потасовка [706] .
706
San Francisco Chronicle. 1964. December 28.
Таково «обвальное» развитие ситуации. Следующий эпизод отличается от предыдущего только местом, временем и отчасти содержанием происходящего.
Привилегия знатных персон [получать официальные приглашения на казнь] соблюдалась все реже и реже. На казнь Генри Уэйнрайта в 1872 году лорд-мэр и шериф Лондона послали приглашения шестидесяти друзьям. Когда Уэйнрайта подвели к виселице и он увидел толпу зрителей, его лицо покрылось бледностью, однако он собрался с силами и произнес с презрением: «Что, сволочи, пришли посмотреть, как умирает человек?» Один из приглашенных рассказывал потом Генри Ирвингу о том шоке, который он испытал после этих слов: «Я был полностью подавлен, я почувствовал себя полным ничтожеством и с тех самых пор стыжусь самого себя» [707] .
707
Atholl J. Shadow of the gallows. London: John Long, 1954. p. 86–87.
б) Еще один образец разрушения фрейма (frame break) специфичен для публичных представлений: исполнители могут терять контроль над своим поведением или действовать в режиме нисходящего переключения в те пограничные моменты, когда представление либо вот-вот начнется, либо вот-вот закончится. Это чревато неудачей в соблюдении ролевых предписаний (в том числе особенностей изображаемого персонажа) и отказом от исполнения. Иными словами, происходит разрушение скобок (bracket-break). Обратимся к примеру из области публичных состязаний.
Вчера вечером в Окленде на чемпионате Калифорнии была отменена двенадцатираундовая встреча боксеров-тяжеловесов. Судья еще не дал сигнал к началу боя, когда Вилли Ричардсон, претендент на звание чемпиона, бросился на чемпиона Роджера Ришера и стал бить его ногами, целясь при этом в пах. Претендент был дисквалифицирован.
Когда судья вызывал боксеров в центр ринга, неожиданно сорвался со своего места тяжеловес из Сан-Хосе, которого Ришер нокаутировал 2 ноября, и без всякого предупреждения ударил противника ногой.
Несмотря на попытки ошеломленных секундантов и судьи Верна Байби удержать его, Ричардсон наскакивал на Ришера, который отступил в угол, прикрывая пах и морщась от боли.
Этот неожиданный эпизод на ринге сперва показался нам инсценировкой, и даже у самого Ришера, как он признался впоследствии, возникла мысль о «мистификации». Но когда взбесившийся Ричардсон опять рванулся в драку и попытался лягнуть Ришера, всем стало ясно, что дело серьезное, и многие зрители (в зале присутствовало тысяча четыреста зрителей), столпились вокруг ринга. Ришер объяснил выходку противника тем, что Ричардсон знал, что он получит самую большую трепку в своей жизни. Поэтому, сказал чемпион, «он и вышел на матч в расслабленном состоянии, как будто вареный. Естественно, он запаниковал и потерял контроль над собой. Наверно, если бы я перепугался так же, как он, я сделал бы то же самое» [708] .
708
Репортаж Джека Фиске: San Francisco Chronicle. 1964. February 11.
в) Публичным представлениям присущи не только характерные разрушения фреймов, но и действия, предотвращающие их разрушение. Здесь требуется пояснение.
Ранее было указано, что сценические персонажи ведут себя так, как будто не замечают, что публика видит все, что они делают. Подобно тому, как актеры имеют право и обязаны поддерживать эту фикцию на протяжении «внутрифреймового» периода, зрители в течение того же времени могут вести себя так, словно их реакции не слышны на сцене. Кто-то из зрителей может разрыдаться или расхохотаться, то есть выйти из установленных рамок, но это считается не действительным сбоем театрального фрейма, а лишь сопереживанием, созвучным замыслу пьесы. На рок-концертах позволительны любые, даже самые крайние выражения чувств. Аудитория имеет большую степень свободы вести себя таким образом, потому что при сохранении фикции обособленности мира персонажа от мира аудитории подобные всплески эмоций суть часть не принимаемой во внимание внесценической реальности и они могут толковаться как не имеющие практического значения для сцены в той же степени, в какой сценическое действие может трактоваться как что-то происходящее в действительности. Если актеры не подают виду, что замечают аудиторию, можно справиться даже с неодобрительными реакциями зала. Не замечать происходящего вне сцены легко, поскольку все, что происходит с аудиторией на протяжении спектакля, остается вне фрейма, поддерживаемого сценическими персонажами. Но если какой-либо зритель заставит актеров сорваться, произойдет настоящее крушение фрейма.