Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта
Шрифт:
В развитии данного номера различимы поступательные этапы, очень близкие к образцу последовательных внешних преображений, наблюдаемых в народных сказках.
Это почти всегда можно утверждать о любом ведущем номере. Но существуют и более изощренные модели развития номера, в которых мы видим преображение или ряд преображений с отклонениями от упорядоченной последовательности, как часто бывает в народных сказках. К примеру, ведущий циркового представления объявляет номер симпатичной акробатки, а в это время среди аудитории бузит пьяный матрос, который начинает спорить с ведущим, лезет на арену, с трудом держась на ногах, орет, что моряк лучше всякой бабы знает, как взбираться по веревкам, отбивается от цирковых служителей, призванных на помощь ведущему, и, наконец, прорывается к трапеции. Карабкаясь вверх, он ведет себя как человек, ни разу в жизни не прикасавшийся к снаряду, и если сразу же не падает, то это кажется простым везением. Потом вдруг обнаруживается, что он прекрасно умеет балансировать на одной ноге, он разом сбрасывает матросский камуфляж, его представляют как величайшего эквилибриста в мире — начинается акробатика, и цирковой номер идет как обычно [747] .
747
Bouissac Р. The Circus as a multimedia language // Language Sciences. August 1970. № 11. p. 6. Здесь есть параллель с сюрпризом, который возникает при обнаружении неожиданных актерских навыков, когда персонаж,
3. Ролевая формула персонажа. Здесь рассматривается одна из наиболее распространенных форм намеренно создаваемого негативного опыта. Индивид в образе определенного персонажа комментирует собственное поведение как исполнителя, поведение своих соисполнителей или какими-то иными способами привлекает внимание к тому, к чему он не должен привлекать внимания — ролевой формуле персонажа. В результате происходит нарушение рефлексивного фрейма (reflexive frame), то есть смешение уровней реальности.
Возможно, центральной фигурой в таких процессах оказывается валяющий дурака.
Валяющий дурака способен в этом качестве ставить под сомнение саму реальность или даже как бы растворять ее, ибо он сам как индивид представляет собой реальность, имеющую обманчивый характер. (Ранее мы видели, что его шутовская роль то и дело срывается, и в результате он просто представляется самим собой более непосредственно, чем индивид с аналогичной ролью в настоящей драме.) Как человека, его иногда бывает слишком много: глыбой встает он на пути недураков, когда самоутверждается, оставаясь грубо безразличным к условностям как реальности, так и имитации ее. Порой его бывает и слишком мало. Нередко в отношении остроты ума или здравомыслия у него, что называется, «не все дома» [748] .
748
Willeford W. The fool and his scepter. Evanston (Ill.): Northwestern University Press, 1969. p. 56.
Очевидный пример нарушения рамок, предписанных ролью или персонажем, дает практика использования в кино и на телевидении так называемой типажной специализации актера. Как хорошо известно, актера часто начинают отождествлять с ролями, которые он сыграл, даже если эти роли подбирались по инерции, чтобы подтвердить уже достигнутый успех. Ближе к концу карьеры, когда типажная специализация такого актера максимально закрепилась, он иногда позволяет себе комические ходы, играя своеобразную карикатуру, пародию на самого себя — роль, которая не подошла бы никому другому из той же типажной группы [749] .
749
Существует и серьезная версия того же рода воздействия на публику. Так, в кинофильме «Я следую долгу» Грегори Пек начинает роль шерифа, изображая морально твердого, безупречного героя, каким он сам, Грегори Пек, стал для своих зрителей. Постепенно, однако, шерифа психологически дезорганизует страсть, для многих совершенно не приличествующая человеку его возраста. Весь эффект от грехопадения героя извлекается в этом фильме из стереотипа, закрепившегося за Пеком благодаря его ролям в прежних фильмах. См. кинообзор Джейкоба Брекмана: Esquire. 1970. January. p. 44, 162.
Распространенный вариант такого перевоплощения показан в детских телешоу, где ряженые шимпанзе разыгрывают комически сниженные версии популярных телевизионных представлений, побуждая детскую аудиторию испытывать искреннее сочувствие тому, что достаточно хорошо напоминает обыкновенную постановку [750] . Еще одна стандартная версия того же приема — это мимическая миниатюра в ночном клубе, использующая жестовый дубляж: публике Представляют запись хорошо известного голоса, физиономия владельца которого тоже хорошо известна, и исполнитель на сцене мимически оживляет слова, пристраивая либо немыслимое тело к знакомому голосу, либо немыслимый голос к телу, похожему на тело знаменитости [751] . (Этому есть параллель в забавах частной жизни — практике «передразниваний».)
750
См. обзор: Life. 1970. 2 October. Можно сравнить описанное, хотя это и не вполне уместно, с комедией, где на сцену выводят человека в обезьяньей шкуре. Фальшивым обезьянам положено по сюжету пьесы морочить других персонажей, как людей, так и «настоящих» обезьян, и тем самым предуготавливать эффект комического разоблачения. Переодевание настоящих обезьян в человеческое платье рассчитано вовсе не на обман, а скорее на юмористический эффект от нарушения космологической границы, разделяющей людей и обезьян.
751
К этому имеет отношение также тема арлекина-гермафродита в клоунадах, кинокомедиях, шоу в гомосексуальных барах и т. п. См.: Willeford W. Op. cit. p. 179–187. Статичный вариант тех же эффектов создают составные фотографии на ярмарках, когда фотографируемый позирует, приставляя голову к туловищу какой-нибудь картонной фигуры, чья идентичность абсолютно контрастирует с его собственным социальным положением и образом.
В таких случаях образ персонажа последовательно выстраивается и разрушается, что вызывает соответствующий взрыв эмоций у публики. (Беатрис Лилли [752] использовала подобный прием в своем знаменитом рутинном номере, выступая в длинном вечернем платье, исполняя известную арию «честно» и почти серьезно, а затем, когда аудитория начинала недоумевать, как к этому следует относиться, задирала подол и укатывала со сцены на роликах, вслед за своим уходом ретроспективно разрушая сыгранную роль.) Нечто подобное, по-видимому, происходило в тех старомодных играх на вечеринках, в которых человека с завязанными глазами заставляли делать вещи, казавшиеся ему вполне разумными, но для зрячих «других» явно не соответствовавшие его публичному образу. Его действия вынужденно превращались в клоунаду, состоявшую из автоматических неуместных поступков, о которых сам исполнитель имел весьма искаженное представление [753] .
752
Лилли
Беатрис — американская актриса и кинозвезда. — Прим. ред.753
Херб Казн предлагает пример такого публичного поведения: «Средь бела дня забавнейшее зрелище на Пост-стрит: надменная молодая женщина, приблизительно на восьмом месяце беременности, важно шествует по улице, не подозревая, что кто-то приколол сзади к ее пальто письменное уведомление: „Я только выгляжу неприступной!“». См.: San Francisco Chronicle. 1966. April 8.
Прекрасные примеры разламывания застывшей ролевой скорлупы можно найти в изощренных театральных выступлениях чревовещателей. По пиранделловской схеме развития персонажа, основанной на механизме постепенного превращения в его исполнителя, у куклы во взаимодействии с чревовещателем также развивают некие черты персонажа. Затем ее заставляют сосредоточиться на самой себе просто как на бедняжке-кукле, обсуждающей с аудиторией сомнительную нереальную природу своей личности, в частности что-нибудь недоступное и невозможное для настоящей куклы. Тем самым кукла приобретает особый статус вопреки своему фактическому кукольному состоянию или, по меньшей мере, выкраивает для себя признательный отклик аудитории на исполняемую роль. Например, кукла обращается к аудитории со следующими словами.
— Ну разве он не силен? Он даже не шевелит губами.
— Ни один чревовещатель не способен произнести слово potato, не шевеля губами! Может, он сумеет?
(Затем это повторяется громче и громче, тем самым перед публикой развертывается парадокс Эпименида [754] .) [755]
Хотя во всем многообразии сценарно прописанных представлений перед публикой легко обнаружить игру с ролевой формулой персонажа, несомненно, главный источник такой игры — обыкновенный театр. К примеру, Джозеф Хеллер [756] в своей пьесе «Мы бомбили Нью-Хейвен» явно пытается заявить свою политическую позицию, используя рефлексивные перебивы фрейма текущих сценических событий, то есть пытается усилить непосредственность своей аргументации, задевая жизненные ситуации людей из аудитории, как, например, в нижеследующем выпаде против сложившейся ролевой формулы персонажа.
754
Эпименид — древнегреческий философ и поэт (VII век до н. э.). Имеется в виду приписываемый ему парадокс: «Эпименид утверждает, что все критяне лжецы, но Эпименид — критянин, следовательно, если он говорит правду, он лжет, а если лжет, то говорит правду». — Прим. ред.
755
Интересно отметить, что, хотя герои и персонажи кинофильмов, пьес, номеров в ночных клубах, комиксов и чревовещательских выступлений — все по воле своих творцов вынуждены рефлексивно выходить из условного фрейма событий и тем самым обращать внимание аудитории на иллюзорную природу своего статуса, редко какую фигуру в романах заставляли проделывать то же самое. И все же: почему бы не развить в замкнутом пространстве романа некий образ, а потом, как только он обрел устойчивые очертания, обратиться к читателю и поговорить о созданной на его глазах иллюзии.
756
Хеллер Джозеф (1923–1999) — американский писатель. Автор гротескно-сатирического романа «Поправка-22» («Catch-22», в прежних русских переводах — «Уловка-22»), классики американской «черной комедии». — Прим. ред.
Хендерсон. Тогда как мог он быть мертвым и похороненным?
Старки. Он был не настоящий. Я тоже не настоящий. Я притворяюсь и знаю наверняка: все вы здесь (обращается к публике, изменяя отдельные детали в своей речи соответственно реальному опыту актера), да и все там, в зале, вы видели меня много, много раз выламывающимся перед вами во множестве разных ролей. Как вам известно, в последнее время я притворялся очень, очень хорошо. У меня были роли гораздо больше этой. Я и зарабатывал много больше. Но мне нравится участвовать в серьезных, важных вещах, когда удается выкроить время между съемками в кино. И вот почему я согласился играть эту роль капитана, пусть ненадолго. (партнерам.) Вам все понятно? (Бейли и Фишер аплодируют с ироническим выражением лица. Старки, не замечая мимических сарказмов, доволен.)
Бейли. Это труднейшая роль, какую ты когда-либо играл.
Старки. Капитана?
Бейли. Нет. Актера. (Мужчины на сцене откровенно гогочут.) [757]
757
Heller J. We bombed in New Haven. New York: Dell Publishing Co., 1970. p. 94–95.
Хеллеру удалось высмотреть в поведении белого актера некую грань, являющуюся функциональным эквивалентом того, что Жене (в пьесе «Черные») нашел в черном актере.
Старки (к публике). Ну, теперь признаемся, что ничего подобного в действительности, конечно же, не происходит. Это шоу, театральная игра, и я не настоящий капитан. Я актер. (Его голос взволнованно повышается, словно хочет пересилить шум аэроплана, который пролетел очень близко и постепенно отдаляется.) Меня зовут ~ (указывает свое настоящее имя). Оно известно всем вам. Вы думаете, что я ~ (повторяет свое имя) в самом деле позволил бы моему сыну пойти на войну и быть убитым ~ и после вот так стоял здесь перед вами и болтал, и ничего не делал? (Его голос дрожит на грани истерического отчаяния, как будто он знает, что должно последовать дальше.) Конечно, нет! Войны нет! (Слышится отдаленный одинокий звук сильного взрыва, и Старки подвывает и чуть ли не плачет, настойчиво выкрикивая слова.) Нет, сейчас здесь нет никакой войны! (На какой-то момент он бессильно обмякает, затем безнадежно продолжает.) Войны никогда не было. Войны никогда не будет. Сегодня вечером здесь никого не убили. Это только вымысел, историйка, живая картинка, шоу [758] .
758
Ibid. p. 218–219. Пиранделло тоже использует этот трюк с «настоящим именем». Орсон Уэллс в своем «марсианском» радиорепортаже усилил реализм, используя подлинные названия мест, где якобы приземлились марсианские корабли, университетских лабораторий и т. д.
4. Спектакль — игра. Если проанализировать приемы, которые организаторы публичных зрелищ, шоумены, используют, чтобы, так сказать, разрушить скобки, то станет ясно, что результатом их усилий оказывается нарушение условного порядка между данным социальным событием вообще и его главными задачами, той внутренней сферой, которую оно «обрамляет». Мостик, обычно служащий для переходов из одной сферы в другую (манипуляции с театральным освещением, пролог, предисловие, настройка инструментов), просто потопляется во внутренних действиях, что заставляет аудиторию с трудом воспринимать происходящее. Подобно этому нарушение любого важного элемента фрейма может распространиться на эпизод фреймированной деятельности в целом, что угрожает перетеканием игры в спектакль и смешением исполнителя со зрителем, персонажа с театралом. К примеру, как только персонаж начинает обращаться к публике от лица стоящего за ним исполнителя, он делает маленький шаг к синтаксическому нарушению всей содержательной ткани представления.