Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта
Шрифт:
При рассмотрении организации негативного опыта в чистых исполнениях есть возможность проанализировать каждый элемент фреймов в отдельности.
1. Скобки. С учетом того, что состязания и драматические сценарии, как правило, имеют ясно обозначенные скобки (и временные, и пространственные), их постановщики могут генерировать негативный опыт для соответствующей аудитории, просто нарушая эти границы. Тем самым первоначальные толкования происходящего могут быть дополнены и потеряют смысл, а прежняя расстановка участников может быть полностью нарушена.
Начнем анализ с рассмотрения того, что делает с временными скобками Луиджи Пиранделло. (Так как, по-видимому, именно он дал множество образцов современного злоупотребления возможностями театрального фрейма, я полагаю полезным процитировать его пространно.) Моделью нам послужит пьеса «Сегодня мы импровизируем» [731] .
Представление начинается минута в минуту, свет в зале гаснет, огни рампы на сцене медленно загораются.
Зрители, внезапно погруженные в темноту, сперва настраиваются на внимание. Затем, не слыша последнего звонка, который обычно дает знать, что поднимется занавес, они начинают ерзать на стульях — и все сильнее, потому что со сцены, сквозь закрытый занавес, доносятся неясные и возбужденные голоса, как будто актеры против чего-то протестуют, а кто-то еще усмиряет их, криком пытаясь восстановить порядок и молчание.
Человек из оркестра (озирается вокруг и громко спрашивает). Что там происходит?
Второй с балкона. Похоже на драку.
Третий из ложи. Может быть, это все часть спектакля? [732] (Но занавес не поднимается. Вместо этого еще раз звенит звонок, и в ответ откуда-то сзади слышится раздраженный голос директора театра доктора Хинкфусса. Он яростно распахивает дверь в дальней части зала и, сердясь,
Доктор Хинкфусс. Почему звонок? Зачем звонок? Кто приказал? Приказываю я, я один, когда придет время. (Эти слова доктор Хинкфусс выкрикивает, когда спускается в оркестровую яму и затем поднимается по трем ступенькам, соединяющим сцену с оркестром.) Господа, я глубоко огорчен небольшими беспорядками, которые происходят за занавесом в настоящий момент, как, должно быть, уже заметила публика, и должен попросить вас о снисходительности — хотя после случившегося мне, пожалуй, можно высказать пожелание, чтобы все это было воспринято чем-то вроде нечаянного пролога.
Человек из оркестра (с торжеством прерывая говорящего). А! Разве я не говорил то же самое?
Доктор Хинкфусс (холодно). Что хочет сказать этот господин? Человек из оркестра. Только то, что этот шум на сцене был частью спектакля [733] .
731
Пиранделло использует три главных формы для постановки вопроса об соотношении видимости и реальности. В одной, представленной в пьесах «Генрих IV» и «Правила игры», сохраняется традиционное уважительное отношение к изображаемым персонажам. Во второй, как в пьесе «Шесть персонажей в поисках автора», эта условная формула отношения «исполнитель — персонаж» некоторым образом атакуется, но эта атака останавливается на границах сцены. В третьей форме граница между сценой и аудиторией взламывается в разных направлениях.
732
Pirandello L. Tonight we improvise. London: Samuel French, 1932. p. 7–8. Конечно, такой прием не нов. В этом нас убеждает исследование Энн Райтер: «Пьеса Бена Джонсона „Возвращенная любовь“ (1612) начинается с явления перед Королем Маскерадо, извещающего, что не будет никакого театра масок. Последующие перебранки кажутся неотрепетированными, случайно подслушанными зрителями. Этот старый прием французского фарса встречается в упоминании имен из пьесы Линдсея „Три сословия“ или в разговоре слуг, которые начинают диалог из пьесы Генри Медуэлла „Фульгений и Лукреция“ [Медуэлл Генри (1462–1522) — английский драматург. Пьеса „Фульгений и Лукреция“ написана в 1497 году. — Прим. ред.]. Такой спектакль отрицает самого себя. Он претендует на то, чтобы делить реальность со своей аудиторией». См.: Righter A. Shakespeare and the idea of the play. London: London Chatto & Windus, 1964. p. 204–205. Альфред Жарри [Жарри Альфред (1873–1907) — французский писатель и драматург. — Прим. ред.], Гийом Аполлинер [Аполлинер Гийом (1880–1918) — французский поэт, романист и драматург. — Прим. ред.], сюрреалисты и дадаисты тоже широко пользовались приемами французских шуток еще до или одновременно с Пиранделло, и, конечно, их использовал Бертольд Брехт.
733
Pirandello L. Op. cit. p. 8–9.
Перейдя от театральной сцены к особенностям радиоспектаклей, мы обнаружим знаменитый набор приемов, примененных Орсоном Уэллсом в его «Войне миров», включая интригующую расстановку скобок: вначале была передана сводка погоды, потом аудиторию переключили на концерт «Рамон Рахельо и его оркестр в парке Плаза в Нью-Йорке», во время которого ряд перерывов в работе радиостанции без всякого предупреждения привел в движение историю со вторжением марсиан. Этим Уэллс заманил в ловушку своих первых слушателей, еще не готовых сменить театральный фрейм восприятия. Они наверняка не поняли, что радиоспектакль Уэллса уже начался [734] . Современные романисты используют похожий прием: с помощью фальшивых вступительных пояснений от издателя или предисловия, замаскированного под документалистику, судебный отчет, биографию или автобиографию, писатель способен вызвать у читателя ложное представление об обстановке, в которой происходит действие, обманчивый фрейм, который в дальнейшем будет проясняться, обеспечивая читателю активный негативный опыт. Разобраться в этом помогут некоторые примеры из книжного обозрения Уитни Балье.
734
Имеется полная запись передачи. Основной источник: Cantril Н. The invasion from Mars. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1940.
Псевдороман — это хитрая уловка, маскарад, акт притворной скромности. Он может быть написан в дневниковой форме, или в виде собрания писем, или истории, рассказанной неким повествователем за бутылкой портвейна и печеньем. Это могут быть и «мемуары», обнаруженные после смерти их «автора» и изданные «другом». Он может быть затянувшимся сном или ночным кошмаром, подаваться через расстроенные чувства и восприятие идиота или сумасшедшего. Он может, подобно «Бледному огню» Набокова [735] (безусловно, самому причудливому псевдороману из когда-либо написанных), быть своего рода поэмой, снабженной обширными примечаниями. Не имеет значения, какую маску надевает псевдороман, его туманная уклончивость и прихотливый монтаж парадоксальным образом только усиливают внимание к автору. Это определенно относится к «приложению А», сложно построенному псевдороману поэта Хейдена Каррата [736] . Шарада начинается со следующего «предисловия издателя»: «Хотя этот документ был написан во исполнение предварительной договоренности, он не привлек бы внимания издателей, если бы, благодаря вмешательству заинтересованных лиц, не обладал качеством, которое, возможно, лучше всего описывается как полуофициальность. Теперь он фактически является частью ведомственного досье в картотеках государственного бюро народного здравоохранения. В его публикации нет ничего незаконного или бесчестного, но соображения деликатности по отношению к тайне частной жизни тем не менее диктуют запрет на дальнейшие уточнения, позволяющие опознать действующих лиц. Причины для публикации документа в этом неисправленном виде станут, как мы надеемся, очевидными для всех, кто прочтет его. Публикация подготовлена с ведома автора и благодаря любезному разрешению мистера Джеффри Уичера Кэррата из Кроссингтона в штате Огайо» [737] .
735
Набоков Владимир Владимирович (1899–1977) — русский писатель и литературовед. С 1919 года в эмиграции. «Бледный огонь» (Pale Fire, 1962; русский перевод В. Набоковой, 1983) — поэма из 999 строк и комментарий к ней, якобы составленный сумасшедшим ученым из Новой Англии, который оказывается королем мифической страны, коротающим свои дни в изгнании. — Прим. ред.
736
Хейден Каррат (р. 1921) — американский поэт; удостоен Национальной книжной премии 1996 года — Прим. ред.
737
Так пишет У. Балье в книжном обозрении (The New Yorker. 1964. 4 January). Еще один подходящий к нашей теме случай — использование приема мнимого дневника в романе Альберто Моравиа «Ложь». К этому можно добавить, что если одни читатели в состоянии постепенно разобраться в такого рода мистификациях (по-видимому, оптимальный приспособительный вариант), то другие, похоже, обманываются радикально: «Издательство Гроув Пресс получает жалобы от книготорговцев и читателей на книгу Стивена Шнека „Ночной продавец“. Издательство вынуждено рассылать всем заинтересованным лицам следующее объяснение: „Ночной продавец“ — необычная книга, настолько необычная, что даже начинается с девятой страницы, с середины предложения. Так написал автор — и так мы опубликовали. Ваши экземпляры переплетены правильно!» См.: San Francisco Chronicle. 1965. November 1.
Кажется, содержащиеся в литературе по социальным наукам немногие сатирические опыты (вроде публикации Эдгара Боргатты в «Сайколоджикл Ревю») порождали спрос у ученых, которые воспринимали эти писания всерьез. Должно быть проведено тонкое различие между романистами, ждущими от читателей умной разгадки писательского замысла или, по меньшей мере, размышлений, и теми свободными художниками от психологии и психиатрии, которые представляют публике книги с историями болезни, описывающими модные психические отклонения с совершенно незаметными переходами к вымышленным или, в лучшем случае, скомбинированным персонажам, так что остальной текст заставляет читателя ошибочно надеяться, будто он узнает что-то о конкретных людях. Неплохой пример см. в публикации Т. Рубина: Rubin T.I. In the life. New York: Macmillan; 1961.
Другой пример, на этот раз из области музыкального искусства, — «Гимны» Карлхайнца Штокхаузена. Исполнение начинается с записанных на пленку шумов — звуков, которые совершенно не вписываются в концерт, и лишь впоследствии открывается, что это было не что иное, как начало музыкальной пьесы.
Образцом подобных изысков может служить произведение
Джорджа Макдональда Фрейзера [738] «Записки Флэшмана, 1839–1842», мнимая биография, которая балансирует на грани между наставительной мистификацией и сатирой. Информация на суперобложке задает вступительный тон, который последовательно поддерживается и далее, и обычно необходимо значительное время, чтобы читательские подозрения в мистификации оформились и окрепли.738
Фрейзер Джордж Макдональд (p. 1925) — английский писатель, автор исторических романов, сценарист. — Прим. ред.
Солдат, любовник, дуэлянт, самозванец, трус и герой (почтенный муж, удостоенный полной четырехдюймовой колонки в биографическом справочнике), Харри Флэшман в литературе был явлен достаточно бесславно в виде пьяного задиры, исключенного из школы. Это были «Школьные дни Тома Брауна». С тех пор, однако, местонахождение этого викторианского повесы оставалось под покровом тайны. По счастливой случайности в 1965 году на распродаже семейной мебели в Англии была обнаружена одна из величайших литературных находок XX века. Там, в ящике из-под чая, тщательно обернутый в клеенку, хранился массивный манускрипт, известный теперь как «Бумаги Флэшмана». Написанные в старости самим архибродягой, эти личные мемуары (ныне собранные и изданные Джорджем Макдональдом Фрейзером) прослеживают раннюю бродяжью карьеру Флэшмана, начиная от его изгнания из школы Рагби, через гусарскую службу под началом лорда Кардигана, до постыдного участия в историческом отступлении от Кабула [739] .
739
Flashman: From the Flashman papers, 1839–1842 / Ed. by G. MacDonald Fraser. New York: World Publishing Company, 1969. Я здесь именую данный труд согласно заглавию, которое признано, но которого фактически не существует; соблюдение правил по оформлению книги в данном случае не исчерпывает существа дела. Прямое цитирование помогает мне разъяснить это анекдотическое обстоятельство. Кавычки, одно из назначений которых — указывать на то, что данное замкнутое единство само заявляет о себе и ему не следует доверять, — не могут должным образом предостеречь читателя, поскольку являют собой пример мнимого цитирования. Интересно, что одни обозреватели дали вполне заурядный отзыв об этой книге, другие отделались шуткой, а третьи продолжили в стиле авторского розыгрыша.
Разумеется, в этих целях возможна и эксплуатация временных скобок. Так, при исполнении концерта номер один для оркестра Родиона Щедрина, когда сочинение явно заканчивается, дирижер поворачивается к публике для заключительного поклона, оркестр встает, и тогда пианист играет настоящее окончание, в которое вскоре вступает и оркестр. В пьесе дадаиста Домаля [740] «Оххррана» («En Gggarrded») после падения занавеса по сценарию должен прозвучать голос из публики [741] .
740
Домаль Рене (1908–1944) — французский писатель и драматург, автор сюрреалистических сочинений, в том числе мистического романа «Гора Аналог». — Прим. ред.
741
Сведения приводятся в неопубликованной статье Дж. Файна: Fine G.A. Audience and Actor. Unpublished paper. University of Pennsylvania, 1970.
2. Контакт персонажа и аудитории. Здесь предполагается рассмотреть использование «прямого обращения» (direct address) к публике [742] . Исполнитель, который уже принял (или примет) характерный образ, переступает через рамки сценария и выходит на авансцену до и после поклонов, чтобы целенаправленно и напрямую сказать аудитории что-то внесценарное, наладить с ней, так сказать, открытую коммуникацию вне представляемого характера. Аналогично здесь возможны и усилия, когда актер прорывается к публике, предполагая выдать себя за режиссера или драматурга, а не просто показаться играющим роль режиссера или драматурга. Тогда сказанное о сценарии принимается лишь ценой отхода от того, чтo в данное время принято считать настоящим сценарием. Отсюда должно быть ясно, что романисты тоже прибегают к похожей технике, переключаясь с условного способа представления материала на ту или иную разновидность прямого обращения к читателю. Пример — Джон Барт [743] .
742
Прямое обращение в дошекспировской драме на Западе вставлялось в специализированную роль, вроде роли клоуна или дурачка. Как уже отмечалось, позднее для драмы было характерно постепенное исчезновение, а не обновление этого приема. В самом деле, еще греческие пьесы (особенно комедии) использовали прямое обращение. Аристофанов «Мир» содержит пример этого, связанный с практиковавшимся подъемом актера над декорациями, чтобы создавался впечатляющий эффект полета:
Тригей (красуясь) [Ремарки в скобках имеются в английском издании Аристофана, но отсутствуют в русском. — Прим. ред.]. Есть у меня правило подходящее: Челном наксосским будет мне навозный жук.
Девочка. А свой корабль к какой пригонишь пристани?
Тригей. В Пирее, в бухте Жучьей, бросим якорь мы.
Девочка. Смотри же, не свались и не сломай костей! Не то хромцом ты станешь — Еврипид тебя подцепит и состряпает трагедию.
Тригей. Об этом позабочусь. До свидания!
(по мере того, как машина поднимает его верхом на жуке все выше, кричит афинянам)
А вы, кому на благо я свершаю труд,
Сдержите ветры, отливать помедлите Три дня. Когда в полете жук почует смрад,
Меня он скинет и на корм набросится.
См.: Аристофан. Мир / Пер. А. Пиотровского // Античная драма. М.: Издательство художественной литературы, 1970. c. 435.
743
Барт Джон Симмонс (р. 1930) — американский писатель, работающий в жанре авантюрно-пародийного романа. — Прим. ред.
Читатель! Ты, упрямый, непрошибаемый, упертый в печатные строчки выродок, это к тебе обращаюсь я, кто ж еще, изнутри этого чудовищного нагромождения печатных фикций. Значит, ты прочитал меня до этого места? Так далеко? По каким постыдно-сомнительным мотивам? Как случилось, что ты не в кино, не смотришь телевизор, просто не глазеешь в потолок, не играешь в теннис с приятелем, не строишь любовных кур персоне, которая тебе вспоминается, когда я говорю об амурных делах? Неужели ничто живое не способно напитать, насытить тебя, оторвать от книги? Как тебе не стыдно! [744]
744
Barth J. Lost in the fun house. New York: Doubleday & Company, 1968. p. 127.
Обычные выходки в ночных клубах основаны на тех же принципах воздействия, наносящего обиды аудитории, то есть прямого выпада против кого-либо из присутствующих. Это осуществляется в манере, которая в данной ситуации считается недопустимой, если выпад не предназначен для посторонних ушей, он унижает человеческое достоинство [745] . По сути, адресату оскорбительного замечания, нарушающего принятый фрейм поведения, навязывают роль исполнителя, вынужденного порой изображать характерного персонажа. Вследствие этого он выходит из равновесия и тем самым вовлекает в происходящее остальных членов аудитории.
745
Опоздавшей, к примеру, могут крикнуть: «Эй ты, глупышка, присядь, а не то мы откроем торги на тебя». Непредусмотренную сценарием версию этого нарушения фрейма время от времени можно наблюдать в музыкальном мире. В журнале «Тайм» от 21 января 1966 года в статье о дурных манерах публики на концертах приводятся примеры такого поведения: «Прославленный гитарист-классик Андрес Сеговия недавно прервал свое выступление на одном из концертов в Чикаго, он вытащил из кармана огромный носовой платок и стал нарочито громко сморкаться и сопеть, как бы следуя манере поведения публики. Скрипач Яша Хейфец предпочитает в таких случаях испепеляющий взгляд, либо, если обстановка совсем плоха, уходит со сцены. Покойный сэр Томас Бичем был менее щепетилен: однажды он повернулся лицом к залу на дирижерской площадке и яростно проревел: „Заткнитесь, придурки!“»
Кроме того, можно специально создавать впечатление, будто кто-то из публики непосредственно адресует присутствующим свои странности или продукты творчества, как бывает, когда в аудиторию подсаживают актеров, которым по сценарию положено нарушать порядок в ответ на условную реплику. Опять же Пиранделло обеспечивает нас примерами, хотя можно привлечь и более популярные сюжеты, как в спектакле «Хеллцапоппин» Олсена и Джонсона [746] .
Сценарно предписанные нарушения разделительной линии между исполнителем и аудиторией — характерная черта многих разновидностей публичного представления: цирк в этом отношении может служить примером, как подсказывает один из исследователей цирковой жизни.
746
«Хеллцапоппин» («Hellzapoppin») — фильм-мюзикл (1941), поставленный режиссером Г. Поттером в 1941 году. В фильме снимались Оле Олсен и Чик Джонсон. — Прим. ред.