Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта
Шрифт:
Примеры подобных художеств в условиях Второй мировой войны можно найти в схемах «психологической войны», придуманных правительственными агентствами. В послевоенный период вклад в эту практику внесли академические социальные психологи, разумеется в экспериментальном фрейме. А затем пришло время шоу под названием «Скрытая камера» («Candid Camera») [821] . (С исторической точки зрения автор программы ничего не изобрел сам — он просто внес определенные модификации и усовершенствования.) Некоторые «грязные трюки», применявшиеся друг против друга двумя главными американскими политическими партиями в избирательных кампаниях 1968-го и 1972 годов, были картами из той же колоды [822] .
821
Шоу «Скрытая камера» вышло на американские телеэкраны еще в 1948 году. Почти год до этого программа выходила на радио и называлась, соответственно, «Скрытый микрофон» («Candid Microphone»); она стала результатом экспериментов военного связиста Аллена Фунта с портативным радиооборудованием. Он был автором идеи передачи и ее бессменным ведущим до 1999 года. Проект построен на публичном анализе поведения людей, попавших в неожиданную ситуацию: им подбрасывают бумажник с крупной суммой денег, их одежду замарывают краской, с ними «вдруг» проявляет желание познакомиться кинозвезда и т. д., — а реакцию американцев на все эти неожиданности фиксирует скрытая камера. Конец эпизода всегда один — появляется ведущий и объявляет: «Улыбайтесь — вы перед „Скрытой камерой“!» До сих пор передача с успехом идет в США на канале Си-би-эс. Ведет программу сын Аллена — Питер Фунт. — Прим. ред.
822
Наверное,
Из всех разнообразных форм социального саботажа преимущественный интерес вызывает та, которую иногда называют «конфронтацией», то есть лобовая атака на основные правила социального события — на фрейм официальной акции, сопровождаемая подчеркнутым отказом признавать авторитет тех, кто пытается восстановить порядок.
Конфронтации случаются и во время неинсценированных разговоров с важными персонами, хотя и не так часто, как можно себе представить. Чем более важный собеседник восприимчив к нарушениям субординации, тем, очевидно, тщательнее отбор. Когда речь идет о самых негибких персонажах — вроде королевских особ, непопулярных президентов, — осторожность при отборе может быть огромной. Исключительным стал случай, когда Папа Павел согласился дать аудиенцию шестидесяти хиппующим юнцам.
Словно этого (критической реакции правой прессы) было еще недостаточно, Папа подставился и под критику музыкантов. «Если вы имеете власть запретить противозачаточные пилюли, — вопрошал Джон Бедсон, лохматый барабанщик из Ливерпуля, — то почему вы не остановите призыв на военную службу? Почему вы не прикажете всем католикам не участвовать в войнах? Почему бы вам не разогнать итальянскую армию?»
«Это не в моей власти», — ответствовал пораженный таким напором Его Святейшество [823] .
823
Time. 1971. April 26.
Еще об одном подобном случае сообщает исследователь чернокожей молодежи.
Летом 1966 года я изучал эффективность Федеральной программы помощи молодежи из низших классов в поисках работы. Программа называлась «Шанс». Ее запустил Калифорнийский департамент занятости, и консультации проводились пять дней в неделю в Центре помощи молодежи Западного Окленда. Потенциальные работодатели, обычно представлявшие компании, которые нанимали людей только для неквалифицированных видов труда, приходили в «Шанс» продемонстрировать профанам, что такое хорошее интервью. Они приходили к нам не для того, чтобы опрашивать и выявлять подходящих людей на реальные рабочие места. Они устраивали нечто вроде показательных уроков, показывая, как проводить успешные интервью. Обыкновенно из числа социально мобильной молодежи выбирали кого-нибудь одного играть роль претендента на рабочее место. Ситуация интервью разыгрывалась полностью. Некоторые работодатели даже доходили до того, что просили «кандидата» выйти за дверь и постучаться перед началом интервью. Учащиеся находили это странным и забавным, и один из них сказал такому работодателю: «Мужчина, вы ведь уже видели этого парня. Вам что, нравится заставлять его выходить и потом входить обратно?» Этот работодатель делал ставку на реальные предметы, начиная интервью с обыкновенного незначительного разговора.
— Я вижу из вашего заявления, что в средней школе вы играли в футбол.
— Да.
— Вам это нравилось?
— Да.
И уже на этой стадии разговора молодые люди проявляли нетерпение: «Мужчина, парни пришли сюда получить работу, а не говорить о футболе!»
Порой во время учебных интервью отступал на задний план сам характер обсуждаемой работы. В ходе одного из интервью об особенностях работы водителя грузовика некоторые претенденты расспрашивали работодателя о вакансиях продавцов, а другие — об административных должностях. В какой-то момент ему задали прямой вопрос: сколько ему платят и каков опыт его работы. Питомцы центра пользовались любой возможностью поменяться местами с наставниками и проинтервьюировать интервьюера. Независимо от важности статуса потенциального работодателя молодые люди обращались с ним как с ровней. В ознакомительной экскурсии по одной из фабрик учащихся сопровождал вице-президент компании, ответственный за наем рабочей силы. Для участников программы «Шанс» он был всего лишь рядовым гидом. После того как он информировал их о наличии большого числа свободных рабочих мест, не требующих квалификации, его спросили, может ли он прямо сейчас принять на работу кого-то из учащихся. Он ответил, что это только экскурсия и у него нет полномочий нанимать кого-либо непосредственно и сразу. Один юноша разочарованно поглядел на него и сказал: «А зачем же тогда вы тратите наше время?» [824]
824
Wellman D. The wrong way to find jobs for Negroes // Transaction. 1968. April. p. 12.
Официальные церемонии тоже охраняются от сбоев (хотя бы по причине личной заинтересованности главных фигур), и самое худшее с ними случается редко. Однако торжественное открытие гигантского фонтана причудливой формы на площади Эмбаракадеро в Сан-Франциско было образцовым исключением из этого правила.
Солнце светило, рок-оркестр играл, сановные лица собрались на высокой трибуне при фонтане. Толпа из нескольких сотен людей скопилась на площади внизу. Внезапно по толпе словно прошла волна, вызванная единым коллективным движением, невольным качком в направлении бассейна. Ибо там почти по пояс в воде приплясывал вандал: черный свитер и борода, свисающие ниже плеч темные волосы и новая банка с красной краской, которой он энергично малевал на бортике бассейна по трафарету еще один лозунг «Quebec Libres» [такой же лозунг вверху был нарисован еще с ночи]. Как оказалось, это был не кто иной, как сам автор фонтана художник Арман Веланкур [825] .
825
Веланкур Арман — канадский скульптор-модернист. Участник и организатор акций протеста. — Прим. ред.
На трибуне Томас Хоуинг и муниципальные сановники пустопорожне пережевывали свои генеральские банальности, а Веланкур под ними бродил по водам взад и вперед, запечатлевая на своем фонтане все больше надписей: «Quebec Libres». Время от времени он приближался к микрофонам и камерам по краям бассейна, громко объясняя на ломаном английском, как он зол на «компромиссы», навязанные ему [ландшафтным архитектором] Халприном и Агентством городского развития. Порча? «Я не могу испортить мою скульптуру!» Он отрекается от своего произведения? «Нет, нет! Это простая радость свободного высказывания. Этот фонтан посвящается свободе всего и вся. Свободу Квебеку! Свободу Восточному Пакистану! Свободу Вьетнаму! Свободу всему миру!» «Раз уж наш художник здесь, — сказал в микрофон с явным ироническим подтекстом Херман [исполнительный директор Агентства городского развития], — то не соблаговолит ли он поднять свои артистические руки, чтобы мы могли поаплодировать ему?» С бортика бассейна, все еще болтая в воде ногами, Маэстро приложил руки ко рту и издал пронзительный боевой клич индейцев [826] .
826
Time. 1971. May 3.
Здесь есть о чем подумать. Церемония, подобно обыкновенному разговору, обычно идет по накатанной колее, то есть действия, которые выбиваются из ее распорядка, — должны игнорироваться. Все, что связано с самой церемонией, формально регламентировано, не должно отходить от нормы и привлекать специальное внимание. Однако каждое организованное социальное событие связано с характерным для него типом деятельности, и для управления ими не достаточно двух вышеупомянутых образов действия. Проще говоря, во время формального мероприятия не может игнорироваться или ограничиваться все то, чем определяется его главное содержание. Отсюда следует, что чествование того или иного лица дает ему возможность и власть вести себя неуправляемо. (К тому же из приведенного примера не ясно, как местные жители, видевшие, что первоначальный вид фонтана так или иначе искажается, могли определить, продолжает ли скульптор работу над произведением или уже приступил к его комментированию, — поистине непонятный случай.)
Во время драматических постановок выпады с места могут открыто препятствовать действиям на сцене. При этом еще раз выясняется,
что сила нападения связана с состоянием нападающего, точнее с тем, насколько его затрагивает содержание спектакля.В воскресенье днем, прервав спектакль «Издевательский суд над Хью Ньютоном», глава «Черных пантер» [827] Бобби Зил захватил сцену, чтобы раскритиковать «политический театр» Союза афроамериканских студентов.
Сатирическое изображение суда над Ньютоном, эту хорошо выстроенную импровизацию, Зил назвал «кучей дерьма». Стараясь пронять занятых в драме черных студентов, Зил сказал им: «Вы думаете, что можете рассиживаться здесь в теплых стенах Калифорнийского университета, когда рядом с вами в черной общине есть черные, которые умирают в борьбе!»
Вся большая университетская аудитория превратилась в подобие зала суда. Сценарий «Издевательского суда» был беллетристической интерпретацией обстоятельств, лежащих в основе судебного дела Хью П. Ньютона по обвинению в убийстве. Хотя большинство персонажей в этой пьесе были белыми, их изображали черные студенты, которые покрыли свои лица белым гримом. Сообщив, что мать Хью Ньютона возражала против этой пьесы, Зил утверждал, что любой член организации «Черные пантеры», выведенный в ней, окажется под подозрением.
Но Лесли Перри, который играл в пьесе государственного обвинителя и был ее режиссером, стоял на своем: «Я ни в чем не ошибся и готов жизнью ответить за это!» Аудитория (свыше двух третей которой составляли белые) ощущала нарастающее напряжение. Одна белая девушка в переднем ряду крикнула: «Заткнись!», когда некий черный мужчина, сидевший сбоку от нее, воскликнул: «Мистер Зил, вы не правы!»
Пытаясь овладеть ситуацией, судья, в роли которого выступал Джадж Хейвуд, постучал своим молотком и объявил: «Кто хочет продолжать этот спор, пожалуйста, выйдите! Судебное заседание будет продолжено без помех».
Прежде чем этот импровизированный зал суда успокоился, один из черных актеров в маске свиньи (означавшей, что он полисмен) сорвал маску и шлем и с отвращением швырнул их на пол [828] .
827
«Черные пантеры» — экстремистская организация конца 1950-х — начала 1960-х годов, объединявшая преимущественно негритянскую молодежь. — Прим. ред.
828
См. очерк Дебби Хайнца: The Daily Californian. 1968. May 28.
Различия в характере подобных нападок сверху, которые обычно совершаются под чьим-то руководством, и неуправляемых атак снизу хорошо видны на примере инцидента, описанного в репортаже Тома Придо.
Актеры собрались на сцене точно перед занавесом, если не считать того, что никакого занавеса не было. Так как большой зал Бруклинской академии музыки был полон, некоторым людям из публики позволили разместиться на краю сцены, где ставят декорации, — правда, декораций тоже не было Шоу, названное «Рай немедленно!», было одной из новых постановок «Живого театра», даровитой шайки молодых американских мятежников, которые предпочитали тюрьму и фактическое изгнание в Европу компромиссу со своей верой в свободу, бесцензурный театр и утопическую братскую любовь. Их «Рай немедленно!» начался с того, что тридцать семь актеров один за одним сошли со сцены в проходы между рядами, останавливаясь перед зрителями и скандируя жалобу: «Мне не позволяют путешествовать без паспорта!»
Затем актеры изменили направление атаки. Они начали кричать: «Вам не дают жить, если у вас нет денег!»
Я возвратился на свое место, как раз когда актеры затянули новый кант. «Мне не позволяют снимать одежду!» — возопили они и начали раздеваться в проходах. К этому времени я чувствовал, что уже составил собственное мнение о таком опыте общения актеров и аудитории, но все же я повернулся к моему другу Ричарду Шехнеру, редактору и критику «Драматургического обозрения», который сидел прямо напротив меня по другую сторону прохода и сделал мне жест, как будто призывая развязать галстук. Это представление довело Шехнера до точки кипения: «Очень хорошо, давайте раздеваться», — бормотал он, ухмыляясь в большие усы. Затем с быстротой и сноровкой, которые сделали бы честь воину, готовящемуся к битве, он сбросил свое одеяние. До нитки. Брюки, башмаки, даже носки.
Слишком трусливый, чтобы последовать его примеру, я смотрел на него с тупым изумлением, как и другие близко сидящие и могущие видеть его люди. Раздевшись полностью, Шехнер встал, коротко официально поклонился аудитории и опять погрузился в кресло. Его подруга, сидевшая рядом, положила ладонь на его колено, словно оберегая.
Если бы м-р Шехнер сотворил такое в нормальных условиях (а он, конечно, не сделал бы этого), он возмутил бы публику и, вероятно, был бы арестован за неприличное поведение. Но на представлении «Рая» все выглядело вполне приемлемо и дружественно. К моему удивлению, однако, актеры в проходах, продолжавшие раздеваться до полосок бикини и бандажей, взирали на Шехнера с тревогой и враждебностью [829] .
829
Prideaux Т. The man who dared to enter paradise // Life. 1968. November 22. Заметим, что анализ фреймов предусматривает осторожность при изучении театральных событий, отклоняющихся от нормы. Так, в некоторых постановках «Живого театра» состав исполнителей практиковал вынесение спектакля на улицу под конец представления, во время чего актеры были почти полностью раздеты. Эта акция нарушала границы фрейма не между персонажами и зрителями, но между исполнителями и посетителями театра как некой единой группой и миром вне театрального здания. Хотя такие выходки более или менее прописывались в сценарии, они приводили ко вполне реальным, отнюдь не театральным столкновениям между данной труппой и лицами, ответственными за порядок на улицах. Об одном из таких подсудных инцидентов в день открытия театрального сезона супругами Бек сообщает Уильям Бордерз (см.: The New York Times. 1968. September 28): «Нью-Хейвен, 27 сентября. Джулиан Бек, его жена Джудит Малина и еще восемь человек были арестованы утром после окончания спектакля „Живого театра“ в Йельском университете за выход на улицу в одеждах, которые полиция сочла непристойными». «Полиция не разобралась в сути события», — заявил Роберт Бруштейн, декан Йельской школы драматического искусства. На что Джеймс Ф. Ахерн, глава полиции Нью-Хейвена, ответил: «С точки зрения полиции искусство не должно выходить за двери театра, в противном случае мы предписываем ему нормы, существующие в обществе». В финале спектакля тридцать четыре члена труппы Беков продефилировали проходами между рядами Йельского театра, выведя несколько сотен людей из публики на Йорк-стрит. Когда через полквартала сочувствующие запели «Америка — прекрасная страна», полиция остановила шествие и арестовала мистера и миссис Бек, трех членов труппы, одного йельского студента и четырех других из присутствовавших в зале. «Мы сносим барьеры, существующие между искусством и жизнью», — объяснял Бек, стоя со своими сторонниками и другими обвиняемыми перед зданием Уголовного суда.
В данном случае представляют интерес эффекты, связанные с фреймом. Налицо нисходящее переключение, когда член аудитории буквально реагирует на то, что является театральным представлением (хотя и очень сомнительным). Ущербность этого представления становится очевидной, и это происходит тогда, когда наглядно проявляется нисходящее переключение. Клинически точную атаку мистера Шехнера можно сопоставить со случаем из жизни печально знаменитого повесы сэра Фрэнсиса Дэшвуда [830] , который положил начало Клубу адского пламени и жизнь которого без сомнения могла вдохновить на создание вымышленного героя, прославившегося своим негативным опытом, — Магического Христианина Терри Саузерна.
830
В 1755 году Дэшвуд Фрэнсис организовал так называемый орден медменхэмских францисканцев, который в просторечии именовался Клубом адского пламени. Отказавшись от ритуальных кровопролитий, практиковавшихся в предыдущие столетия, сэр Фрэнсис вершил сатанинские ритуалы, переполненные разбитного веселья, и тем самым придал им довольно безобидную форму. Друзья-соратники сэра Фрэнсиса собирались в аббатстве Медменхэм не столько чтобы пообщаться с дьяволом, сколько из желания крепко напиться и подебоширить. Тем же сэром Фрэнсисом был организован Клуб дилетантов, повторивший атмосферу Клуба адского пламени. — Прим. ред.
Он [сэр Фрэнсис] предпринял, как требуют светские приличия, большое путешествие для завершения образования, но не жалел усердия, чтобы сделать его как можно более нетрадицционным. В Риме он сыграл шутку с паломниками, которая могла бы иметь для него очень серьезные последствия. В Страстную Пятницу в Сикстинской капелле кающиеся грешники бичевали себя, бичевали кротко, под аккомпанемент притворных криков. Сэр Фрэнсис встал в очередь, получил маленький бич, вошел в капеллу и спрятался за колонной, дождавшись, когда кающиеся обнажились до пояса. Тогда он вытащил из-под пальто большой конский хлыст, которым начал крестить направо и налево, пока церковь не наполнилась воплями страдания и испуганными криками «il diavolo!» [831]
831
Partridge В. A history of orgies. New York: Bonanza Books, 1960. p. 148.