Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта
Шрифт:
Вернемся теперь к основному допущению, что действующий индивид хранит информацию в собственной черепной коробке и что эти материалы скрыты от постороннего внимания кожей и костями; об их содержании при взаимодействии лицом к лицу говорящий дает понять с помощью выражения лица. В таком случае, действующий индивид способен вести информационную игру (и часто желает этого), избирательно утаивая необходимые сведения от заинтересованных лиц (отсюда следует исключить невольные эмоциональные проявления).
Эта модель действующего субъекта полезна для некоторых целей, но, конечно, плохо согласуется с тем, что мы намеревались показать на многообразных системах взаимодействия, рассмотренных в предыдущих главах. Позволим себе краткое резюме. В карточных играх существует расхождение между тем, что говорится и о чем умалчивается, но оно вытекает не из природы человека, а из расклада карт и разнообразных правил, требующих, например, насколько это возможно, следить за мастью. В телевизионных состязаниях ракурс камеры и расстановка игроков влияют на то, что «борец-герой», «борец-злодей» и аудитория помещаются в одну информационную плоскость, а судья в другую: он занимает позицию лица, от которого должны быть «скрыты» нарушения правил. В немых фильмах (и в меньшей степени звуковых) внутренняя эмоциональная реакция персонажа, особенно ведущего, нередко утаивается от некоторых других персонажей, но доводится до публики посредством специальных «подсказок» («registerings») — взглядов, знаков, жестов, — так что публика
952
Конечно, романист позволяет себе и некоторые другие допущения, например право создавать перспективу событий относительно временнoй или пространственной точки отсчета, подходить ко всему с универсальных позиций, с точки зрения одного рассказчика или чередующихся нескольких и т. д.
Итак, хотя и можно принять, что в неинсценированном разговоре лицом к лицу человек разыгрывает свои карты, так сказать, «под своим лицом», во взаимодействиях, организованных по другим принципам, используются иные «естественные границы» между участниками. Ретроспективно тогда выходит, что традиционная модель черного ящика — это лишь одна из возможных схем для трактовки обмена информацией. Такой расширенный взгляд способствует пониманию, что фактически традиционная модель значительно упрощает даже обычную беседу, поскольку содержание мыслей субъекта раскрывается не только с помощью преднамеренных высказываний или невольной утечки информации, но и другими способами.
Наиболее очевидная проблема, требующая, по меньшей мере, изменения традиционного подхода, — это «сговор». Когда в разговоре участвуют трое или более лиц, то возможен классический вид сговора, поддерживаемый соответствующими средствами коммуникации. Но возможен также и «сговор с самим собой» (self-collusion), когда человек полуоткрыто говорит как бы самому себе о вещах, которые он в то же время явно скрывает от других присутствующих. Более того, как в немых фильмах, в этом участвует и «подсказки»: в то время как один персонаж разговора всерьез исполняет свой номер, другой склонен наглядно показать свою реакцию на него [953] . Будто в кино, исполнитель действует так, словно не может видеть вызываемый им отклик, хотя в действительности он почти наверняка, по меньшей мере смутно, сознает смысл показываемого. Когда проявляют такую нарочитую благовоспитанность, как шутливое прикрывание лица рукой, чтобы замаскировать насмешливую улыбку или раскрытый от удивления рот, чтобы среагировать на обозначенный стимул, требуется достаточно ясное понимание, что именно происходит. Таким образом, даже разговор между двумя индивидами наедине может быть построен с расчетом на публику. То есть в дополнение к сговору с другими существует сговор с самим собой.
953
В кино публика должна прочитывать фиксируемые характеристики героя как естественную линию поведения данного человека, а не как то, что заслуживает внимания само по себе. Здесь возникает интересный вопрос: для кого установление такого правила было важнее — для кино или для нас? Хотя звуковое кино легко могло бы использовать вокальные «подсказки» в дополнение к визуальным, по-видимому, сохраняется тенденция более полагаться на вторые, возможно из-за традиции, установившейся в немых фильмах. Несомненно, в звуковых фильмах для изображения внутренних чувств персонажа используется фоновая музыка, а в немых фильмах иногда использовалось для тех же целей живое фортепьянное сопровождение, но в этих случаях персонаж, так сказать, выдает только «либретто», а не переложение своих чувств на музыку.
Кажется банальностью, что в разговоре можно обнаружить сарказм, иронию, намеки и другие элементы из этого набора, позволяющие говорящему сообщать слушающему нечто такое, что тот отлично поймет, и другие участники разговора будут знать, что адресат все понял; более того, сам он будет хорошо понимать, что о его понимании сказанного знают другие, — и все-таки ни один участник не сможет поручиться за то, что именно понял другой. Здесь мы сталкиваемся с контролируемым систематическим использованием многозначности слов и выражений; это нужно для того, чтобы спрятать одни высказывания за другими, в результате происходит включение в теневую коммуникацию тех лиц, которые не являются участниками сговора [954] .
954
Более простая версия контролируемого использования двусмысленностей обнаруживается в публичных политических речах, в которых оратор адресуется к специальной аудитории посредством подразумеваемых значений сказанного, не распознаваемых (как он надеется) широкой публикой. Такую технику, в свою очередь, надо отличать от другого способа фреймирования речевой деятельности, а именно: от использования оратором особого голоса и кинесических [Кинесика (лингв.) — движения тела, используемые в процессе общения, прежде всего речевого (исключая движения речевого аппарата). — Прим. ред.] знаков, чтобы временно открыто адресовать свои слова определенной аудитории.
Наконец, сложностью поведения отличаются и кажущиеся простыми забавы. Очевидно, что когда один человек дразнит, морочит, разыгрывает или выставляет дураком другого человека, то успешность мероприятия будет зависеть от сдерживающего контроля над реакциями адресата до тех пор, пока окончательно не прояснится несерьезность ситуации и ее фрейм. Менее очевидно, знает ли жертва такого обращения, что ее дурачат, знает ли она, что об этом ее знании, возможно, известно другим, когда все-таки разыгрывает фигуру, которую обводят вокруг пальца и которая несказанно удивляется, узнав о подлинных фактах, — и все это только ради того, чтобы развлечься. (Подобным же образом, человек может явно изображать сердитого, смущенного, растерянного и т. д., руководствуясь мотивом сберечь, хотя бы под видом несерьезности, основу для продолжения взаимодействия.)
Выходит, что человек систематически управляется с информацией как устройство иного рода, чем обычный «черный ящик». Традиционная модель действующего индивида, выражения лица которого являются очевидной границей, отделяющей его от внешнего мира, не соответствует
массе имеющихся фактов, поскольку слишком рационализирует человеческое поведение. В самом деле, если учитывать склонность индивида расщеплять себя на различные части: часть, которая утаивается от кого-либо из присутствующих, и часть, которая приоткрывает несказанное или разделяет его с разного рода близкими окружениями, формирующимися из присутствующих (по-видимому, нередко это делается при недостаточной осведомленности о том, кто из участников состоит в тайном сговоре), — то становится очевидным, что во всем этом есть нечто родственное театру, но, повторюсь, не в известном уничижительном смысле. Театральный эффект завуалированных высказываний и жестов в сторону понятен только при допущении, что персонаж, воплощаемый реципиентом, не подозревает, чтo все это значит даже в то время, когда изображающий его исполнитель отчетливо понимает происходящее. Это выглядит так, словно специальные возможности театральной постановки и специальные возможности разговора с участием трех лиц вынужденно сужаются до рамок разговора между двумя собеседниками и служат некой подоплекой, позволяющей каждому из них представать в множестве лиц. Что же касается ситуаций, в которых модель «черного ящика» объясняет поведение индивида, можно предположить, что он специально управляет собственным поведением, подгоняя тем самым свою человеческую природу под фрейм взаимодействия.Итак, изучая две вещи — повторные проигрывания и управление информацией, — мы можем прийти к выводу, что традиционная модель действующего индивида не вполне соответствует тому, что происходит в повседневной устной речи, особенно речи неформальной, бытующей в качестве ни к чему не обязывающего разговора. Чтобы найти подходящую модель, надо выйти из круга допущений традиционного социологического анализа, при котором индивид разделяется на множество ролей, но не указывается, что следует из этих допущений. Предложения, касающиеся переориентации анализа, рассыпаны по всему предыдущему тексту — здесь, наконец, мы должны свести их воедино и сделать более отчетливыми.
Начнем с уже обсуждавшегося свойства любого фрагмента опыта: соединительных элементов, связок (connectives). Осмысленная организация взаимодействия очевидным образом зависит от правильного связывания отдельных действий (acts) с их источником. В речевом взаимодействии такие схемы обычно срабатывают без особых затруднений, хотя, к примеру, когда учитель кричит: «Кто это сказал?», — создается впечатление, что трудности в указании на источник все-таки имеются.
Первое замечание о связках и источниках: они, подобно другим явлениям, подвержены преобразованиям, особенно переключениям. Когда я рассказываю: «Когда мы были в третьем классе, у нас был ужасный учитель. На самом деле он был просто близорук. Ну, а мы рассаживались на задних партах и разыгрывали его. Мы нарочно давали неправильные ответы. Он обычно кричал: „Кто это сказал?“», — в данном случае я сам являюсь источником маленького рассказа, источником включения в него высказывания, приписанного другому [955] , что является формой прямого цитирования [956] . Поэтому учитель выступает в роли переключенного или, как можно сказать, «вмененного» или «встроенного» источника, а использованная связка («он обычно кричал») предназначена для указания на такие источники. По сути, в первом обсуждении проблемы связок я использовал именно эту их разновидность.
955
Само это высказывание скрывает в себе договорное условие, от которого оно зависит, молчаливое соглашение, на которое я опираюсь так же обоснованно, как и любой другой. В конце концов, я ведь не предлагаю вам в данный момент устное высказывание, но, скорее, осуществляю его печатное преобразование, адресованное не вам лично, но любому, кому случится читать эту страницу. Поэтому приведенное в тексте пояснение само есть нечто существующее в кавычках, если не забывать о том, что по существу в кавычки заключена вся книга. Кажется, что всякого рода разъяснительные сочинения подаются так, будто бы их содержание наговаривалось писателем конкретному слушателю — «дорогому читателю», — тогда как в действительности воспроизводится лишь некое печатное переключение данного вида коммуникации. Далее, если бы я вздумал сравнить по точности воспроизведения обмен репликами, взятый из печатного текста пьесы, и подлинную взаимную перепалку, подслушанную на улице, каждая моя транскрипция недвусмысленно ссылалась бы на что-то материальное: в первом случае — на фрагмент текста, во втором — на какой-то элемент прошлого реального поведения; но дополнительно к этому точная транскрипция определенного текста, скорее всего, полностью представляла бы то, что было в тексте, тогда как транскрипция естественного разговорного общения, вероятно, представляла бы только очерк случившегося на самом деле, и эта «очерковость» спокойно оставалась бы нерешенной проблемой. Что касается статуса данного примечания (и, в свою очередь, комментария на это примечание и комментария к комментарию), я сошлюсь на аргумент, использованный мной в предисловии, о растяжимости обыденного языка.
956
Чарльз Филлмор [Филлмор Чарльз (р. 1929) — американский филолог, автор трудов по теоретической фонологии, синтаксису, лексической семантике и прагматике. — Прим. ред.] в своей неопубликованной статье «Прагматика и описание дискурса» указывает, что в английском языке кроме прямого и косвенного цитирования включения могут принимать форму так называемой «изображаемой» речи, как в приводимом Филлмором примере: «Could he please try it again? he asked his mother» («„Нельзя ли деточке попробовать еще раз?“ — спросил он мать»).
Второе замечание в итоге должно позволить нам увидеть коварную ненадежность первого. Когда индивид (назовем его Джон) делает какое-либо заявление в обыкновенном разговоре, то, по-видимому, он выступает источником заявления в двух различных смыслах. В разговоре он принципал, или инициатор, участник, ответственный за добровольно занятую позицию, удостоверяемую смыслом произнесенного высказывания. И он же обычный звуковой генератор, фактически в данный момент представляющий собой звучащий ящик, передатчик членораздельных звуков. Но когда Джон, отвечая Мэри по телефону, в порядке услуги поворачивается к Гарри и говорит: «Мэри хочет знать, можешь ли ты прийти туда вечером», — тогда Джон, по-видимому, больше не функционирует в двойном качестве. Он лишь звуковой генератор приглашения; принципалом, ответственным источником приглашения является Мэри, даже если она не передает приглашение, как говорится, лично. Здесь легко вообразить, что приглашение поступило от имени Мэри и ее подруги, и в этом случае становится очевидным, что принципал может быть участником, который состоит больше чем из одного индивида, то есть коллективным участником.
Теперь по поводу небольших затруднений, вызываемых самим термином «генератор-источник». Когда Джон отвечает по телефону и говорит «Алло», по тону его голоса Мэри может узнать, на удачное или неудачное время пришелся ее звонок. Если бы Джон открывал дверь, кое-что также можно было бы понять из движения его тела — подтверждающее, отрицающее или уточняющее те слова, которые он произносит, открывая дверь. Следовательно, можно предположить, что Джон не просто механически издает звуки своего высказывания — он одушевляет (animate) их.