Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта
Шрифт:
Во-вторых, совершенно ясно, что сама природа некоторых событий не позволяет им бытовать на сцене непосредственно (в описанном выше смысле): потому что они произошли очень давно (как тот предательский удар, который Брут нанес Цезарю), потому что они занимают продолжительное время (например, взросление человека), потому что они не вмещаются в тесное физическое пространство театра (скажем, соревнования по гребле), потому что они представляют собой слишком сложное переплетение событий (например, промышленная революция).
Если эти не поддающиеся сценическому описанию события все же необходимо превратить в часть пьесы, то они воплощаются на сцене в косвенных формах. Драматургия располагает для этого разнообразными техническими приемами. Можно использовать второстепенные признаки, когда, казалось бы, незначительный частный факт свидетельствует о существовании более масштабного целого: например, шум битвы, доносящийся в гостиную с улицы, безмолвие поднятой телефонной трубки, означающее, что там, далеко, свершилось грязное дело. Публике могут быть адресованы пояснения либо в форме прологов, устанавливающих связь данной сцены с развитием сюжета, либо более запрятано — в диалогах персонажей, где они обмениваются вопросами и ответами, раскрывающими зрителям информацию, необходимую для понимания происходящего. (Независимо от предлога появления на сцене такой персонаж должен всего лишь озвучить сообщение о событии, и, если не считать сугубо технических деталей, только
Дополнительно к формам пролога (или эпилога) и «попутному» введению нужной информации имеются и другие, более сложные приемы, расширяющие диапазон сценических возможностей. К примеру, драматург может использовать прием, позволяющий символически обозначить значительные промежутки времени между сценами или актами, тем самым показывая героев в различные периоды их жизни. Например, в первом акте персонаж появляется молодым, во втором — в среднем возрасте и в третьем — стариком; таким способом инсценируются годы и десятилетия человеческой жизни [986] .
986
В кинематографе может использоваться еще более широкий диапазон приемов. Когда-то в фильмах времена года изображались с помощью быстрого чередования изображений, мелькания страниц календаря, перелистываемого ветром, и т. п.
Кажется очевидным, что события, представленные непосредственно, будут живее восприниматься зрителем, чем изображенные косвенными средствами. При всех оговорках, непосредственно представляемые события передаются с помощью множества признаков и одновременно по многим каналам восприятия, тогда как события, представляемые косвенно, чаще всего транслируются в узком диапазоне признаков с помощью относительно небольшого количества сигналов.
Теперь, наконец, можно поставить вопрос: какого рода явлениями заполняются театральные подмостки? Или точнее, какого рода материал зрители находят интересным и увлекательным?
События, происходящие вне сцены и в то же время непосредственно не влияющие на персонажей, сравнительно малоинтересны, хотя, конечно, некоторые из них должны быть обозначены для определения контекста действия. Сколь бы интересен ни был феномен промышленной революции, его описание как такового мало способствует успеху драматургического представления.
Нельзя также рассчитывать на любую разновидность непосредственно представляемых на сцене событий. Как уже говорилось, имеется много бытовых исполнений вроде мытья посуды и много побочных действий вроде выкуривания сигареты, которые могут быть показаны во всей своей полноте. Вполне возможно прописать в сценарии пустой разговор персонажей, который мог бы произойти на сцене в таких же пространственно-временных границах, в каких происходят события реальной жизни. Ясно, что сами по себе такие события малоинтересны: на сцене их представляют как вспомогательные действия, передающие реализм и обыденность ситуации, эти события связывают значимые темы или, что более важно, служат средством передачи скрытого напряжения. В театре нередко можно наблюдать действия, изображенные во всей своей полноте, но они не представляют интереса, поскольку фактически отсутствует причина, по которой сценические фигуры в своем конструируемом, изображаемом существовании были бы заинтересованы в этих действиях.
Последнее обстоятельство может ввести в заблуждение. Не представляет труда инсценировать от начала до конца игру в бридж, и персонажи на сцене могли бы быть представлены как увлеченные игрой. В конце концов, у них есть возможность погрузиться в игровой мир. Но что до этого зрителям, что можно сказать об их положении? Они тоже могли бы увлечься игрой, если бы существовало устройство, при помощи которого можно было бы наблюдать ловкость рук при сдаче карт, розыгрыши ставок, но в этом случае зрителям было бы незачем ходить в театр. Лучше следить за состязанием в бридж в зале местного отеля: зрелище обошлось бы дешевле, да и бридж был бы здесь более профессиональным.
Ответ на поставленный вопрос, я думаю, требует дополнительного комментария. Драматург воссоздает некую игровую деятельность, чтобы увлечь аудиторию. Если это не удается, пьеса неизбежно проваливается, ведь игры — это как раз то, что гарантирует увлеченность. Однако драматург изображает сценическую игру так, чтобы прописанные в сценарии персонажи взаимодействовали не только в качестве партнеров по игре или противников, чье общение опосредовано картами или шахматными фигурами. Мир на сцене менее зависит от норм, чем игры. В игровой деятельности, изображаемой драматургом, карты и шахматы сами являются фигурами, похожими на действующих лиц. Театральные ходы и комбинации значимы для жизненной ситуации героя. Здесь предполагается не любое событие, а только такое, которое могло бы восприниматься в своей непосредственности и содержать в себе непосредственно воспринимаемую кульминацию, то есть некий кризис, поворотный пункт, прозрение, переломный пункт в реальном пространственно-временном континууме, которым располагает драматург [987] . (Это может быть и обычный разговор, но и в этом случае он должен содержать в себе исповедь, разоблачение, ссору, внезапное сближение и т. п. — все то, что может стать поворотным событием в реальной жизни, несмотря на чисто словесное выражение.) Тем самым устанавливается характерная для игр атмосфера напряженного ожидания, возникает необходимость распознавать момент, от которого зависит, что произойдет дальше, короче говоря формируется наэлектризованная атмосфера спортивного соревнования, но в данном случае она сопряжена с человеческой жизнью. Разумеется, чтобы реализовать это в театральном зале, необходимо дать фоновую информацию о персонажах, включающую их прошлое, виды на будущее и свойства личности. Это достигается косвенными путями, и, во всяком случае, такая информация, поданная для публики, есть лишь основа для развития действия, своего рода карточная колода, готовая для использования в игре, но не сама игра. Игра же — элемент драматургии, определение судьбы, доступное для восприятия.
987
Здесь просматривается некая параллель между материалом, с которым работают драматурги, и неинсценированными разговорами. По всей вероятности, люди, вовлеченные в азартные игры, в том числе биржевые, обнаруживают удивительную склонность пересказывать свои замыслы, хлопоты и переговоры друзьям и знакомым. И хотя им нередко удается заполучить слушателей, много труднее добиться, чтобы их выслушивали по-настоящему. Личные дела и отношения между людьми пользуются гораздо большим успехом в качестве материала для подробного повествования. Этому роду взаимной игры, кажется, внимают охотно. Но тогда вместо того, чтобы доверять мнению о том, что люди всегда готовы слушать сплетни, лучше говорить, что сплетни — такая занимательная
вещь, которую люди готовы слушать всегда.Конечно, крайне маловероятно, что события, переполняющие пьесы до крайнего предела, могут произойти в течение двухчасовой жизни на сцене. Здесь широко представлены разоблачения, несчастные случаи, сражения, признания в любви, пальба и подкуп, брачные соглашения и разводы, заговоры, пленения и роковые предчувствия, встречи после долгой разлуки, хорошие и плохие известия и т. п. Зачинаются и рождаются дети, проливаются слезы, расточаются ласки, звучат выстрелы и крики, и, поскольку освещение приглушено, торжествует романтика. Приходят известия о внезапном обогащении или разорении. Персонажи умирают один за другим в неслыханном темпе. Новости рождаются на глазах, и тут же следует реакция на них.
В общем, выходит, что драма — явление не только фиктивное, выдуманное, «нереальное», но и необычайно насыщенное значимыми для людей событиями (роковыми поворотами, сменами действий, разоблачениями и т. п.), и особенно примечательно, что это богатство событий — предполагаемый жизненный путь сценических фигур. Здесь вскрывается еще одно нереальное свойство сцены. Все упомянутые роковые события или жизненные повороты так и воспринимается представителями нашей культуры. Мы чувствуем, что потеря работы, обретение супруга, разоблачение запятнанного прошлого и т. д. — все это вещи, которые структурируют жизнь, дают ключ к пониманию жизненной «ситуации» индивида. В конечном счете отправной пункт драматургов точно такой же, как отправной пункт их аудитории: и те, и другие верят, что жизнь человека действительно имеет структуру и направление и что можно установить, какие силы определяют ее течение. Но если бы дело ограничивалось только этой верой, этим практическим знанием, свойственным нашей культуре! Люди вполне способны единодушно поддерживать эти представления, и все-таки в некотором смысле они могут принимать жалкий натуралистический вид. Если судьбы людей действительно поддаются описанию, практическое знание может опираться на их ошибочную характеристику или, в лучшем случае, фокусироваться на незначительных и случайных свойствах. На самом деле нетрудно доказать, что особенности жизненного пути не только можно описать в сценарии, но сами сценарии были бы невозможны без них. Человеческая природа и жизненные кризисы — вот все, что нам нужно, чтобы сделать жизнь человека театрализуемой. Как еще объяснить, почему жизнь являет собой столь удобный материал для театрального представления?
За возможностью поставить пьесу стоят два фундаментальных культурных допущения: индивиды шаг за шагом выстраивают свои карьеры, проектируют жизненные ситуации, личностные свойства и т. п. — и все это подлежит осмысленному описанию; можно видеть, как эти растянутые во времени магистральные сюжетные линии обрываются, соединяются, пересекаются и становятся значительно прочнее под влиянием общественных обстоятельств; именно поэтому модели человеческой жизни можно переносить на сцену.
Если обратиться к сюжетам и внутренним состояниям, которые присущи индивиду при неофициальном разговоре, становятся очевидными небольшие расхождения со сценой. Как отмечалось, индивиды вне сцены в общем-то не могут выразить себя достаточно адекватно, если их компаньоны не поддерживают линию разговора в течение необходимого времени. По-видимому, и драматург нуждается в поддержке и воодушевлении; натуральные фигуры представляются более заинтересованными в подтверждении и оправдании своей позиции. Таковы упомянутые расхождения. Размышления индивидов о собственной жизни, отрезки опыта, которые они повторно или предварительно проигрывают, не являются точным отражением событий в их временной последовательности. Скорее всего, так оно и есть. Обычно отношение человека к своим действиям в прошлом или будущем, его размышления о том, почему он делал то, что делал, и как предполагает действовать в будущем, соотносятся в явном виде лишь с пустяками и событиями, не имеющими значения. В тот момент, когда человек предпринимает некоторое обобщение своей жизни и своих возможностей, он стремится набрать очки, изображая нечто основополагающее. Суждение человека о структурах опыта (даже когда они имеют непосредственное отношение к его собственному опыту) столь же театрально, столь же смещено к событийной стороне жизни и столь же подвержено влиянию культурных стереотипов, пронизывающих мотивацию человеческого поведения, сколь сценические представления и любые другие формы коммерческой трансляции чужого жизненного опыта. Несомненно, сценическое действо развертывается по-другому, за исключением (до некоторой степени) изображения биографических событий. Но то, что человек свидетельствует о себе и своем мире, в столь значительной мере оказывается абстракцией, доводами в свою пользу, тщательно отобранными фактами, что лучше всего назвать все это сценарием непрофессионального драматурга, использующего самого себя в качестве персонажа и более-менее удобную версию своего прошлого.
Еще одно замечание. Хотя драма на театральной сцене предполагает фигуры, похожие на людей, а не на героев карточных или шашечных игр, игровой характер действующих лиц усиливается стремлением драматурга работать, так сказать, с внутренним ресурсом, то есть с набором персонажей, которые появляются заблаговременно и обеспечивают необходимую и достаточную информацию обо всем, что произойдет впоследствии. Как бывает в настоящей игре, аудитория может следить за взаимодействием этих признанных источников сведений, чтобы быть в курсе всего того, что может случиться. Благодаря этому у публики может возникнуть ощущение, что она главный свидетель происходящего, ощущение, что, куда бы ни повернул ход событий, они теоретически могут быть разгаданы исходя из первоначального распределения фигур и влияний — как в обычной загадке. Как в настоящей игре, ни одно предшествующее взаимодействие не является неуместным по отношению к тому, что материализуется впоследствии. Как и в игре, действие любого персонажа зависит от действий других персонажей, причем эта зависимость может быть не только второстепенной, случайной, но и весьма существенной. (Но в отличие от азартных игр, в пьесах — по крайней мере, современных, немелодраматических — случаю не отводится главная роль в развитии интриги.) Чтобы создать интригу, необходимо как бы невзначай заранее обнаружить то, что задним числом подтвердится как действия необходимые, предусмотренные и суммированные. Написать окончание пьесы — значит показать, к чему привели все предшествующие события и то, какие события на самом деле повлекли за собой последствия, из-за чего, главным образом, и были поставлены на первые места в событийных цепочках. Но обычная жизнь, особенно городская, заведомо не организована подобным образом. Новые персонажи и силы, влияющие на ход действия, всегда могут войти в сюжетную линию в любой ее точке, и здесь не возникает необходимости осознанного планирования событий, предшествующих вмешательству. Решающие повороты в жизни происходят случайно, а последствия поступков часто совершенно несопоставимы с их причинами. Вместо удачного развития интриги мы обнаруживаем нечто подобное броуновскому движению. Однако в действительном неформальном разговоре рассказы о пережитом опыте могут исходить (и исходят) из того, что чуть позже их подытоживает. События, получающие развитие в такой истории, могут быть оформлены как результат, которым они целиком обязаны взаимной игре фигур, причем участвуют в этой игре только те участники, которые необходимы, чтобы довести сюжет до конца. Устные рассказы подобно пьесам демонстрируют полную взаимозависимость человеческих действий и судьбы, — взаимозависимость, в которой все осмысленно, — что присуще игровым стратегиям, но не является необходимым свойством жизни.