Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта
Шрифт:
Поэтому, когда человек являет себя в разговоре перед своими знакомыми (и наверняка в таком месте, где его следует рассматривать как полностью отвечающего за себя, действующего от собственного имени и в собственной манере), он в определенном смысле создает свой фрейм. Сказать, что говорящий входит в роль и через нее представляет себя собеседникам, — означает встать на путь предрассудков в понимании его целостности и аутентичности. То, что он делает, есть не что иное, как моноспектакль. Он анимирует содержание своей речи. В этом много от него самого, от особенностей его поведения в данный момент. Но способность представлять себя другим в значительной мере используется ради иных принципалов, нежели он-сам-на-данный-момент, чтобы оживить иные фигуры, нежели он-сам-на-данный-момент. При этом убеждения, интересы, чувства, установки, несомненно, «выражаются», «внутренние состояния» получают наглядные подтверждения. Но эти внешние проявления не дают привилегированного доступа, так сказать, к биологическому механизму говорящего, ибо их следует приписывать анимируемой фигуре, а не аниматору.
На этом неопределенность не заканчивается. Если неформальные высказывания оратора заметно отрываются от окружающего мира, то интерпретационная деятельность слушателя, несомненно, еще более произвольна.
Обычно при игре в бридж перед тем, как объявить ставку, используют присловье «Три трефы», и толкуется оно совершенно однозначно. Несомненно, такая речевая манера вполне уместна для бриджа. Но если дело касается разговора [при карточной игре], рассмотрим следующую запись беседы подруг, играющих в бридж [983] .
В последние десятилетия во всем мире люди затрачивают все больше и больше времени на просмотр телепередач. Какая-то небольшая часть телевизионного материала предполагает недраматическое использование языка, изображений и диаграмм, например при сообщениях о погоде, правительственных новостях или в рекламе. Но значительная часть телевизионного времени отдана драме или комедии, включая повторяющиеся кинофильмы и телесериалы. И еще более удивительно, что в тот же период заметно увеличилось время просмотра теледокументалистики. По-видимому, спектр новостей все больше ориентируется на «подлинные факты». Публике показывают места, где происходили достойные внимания события, а во время интервью их участники еще сохраняют живые впечатления и еще способны, отвечая на вопросы, выразить свое отношение к случившемуся. («Горела ли на вашей матери одежда, когда вы увидели, как она пытается выбраться из дома?») Без сомнения, все это делается с намерением лучше проинформировать публику. Но здесь же происходит и превращение политических или трагических фактов в сырье для сценариев, благодаря которым повторное проигрывание жизненных реалий обеспечивает зрителям необременительную возможность поучаствовать в них. События, которые ничего не привносят в нашу текущую жизнь или вообще не так уж важны для нее, легко можно использовать как материал для новых сюжетов. Видимо, чтобы окутать туманом реальные события, надо включить их в прямую телепередачу.
983
Записано и используется с разрешения участников игры. Магнитофонная запись произведена Эрвиллой Пейн. Расшифровка фонограммы выполнена Гейл Джефферсон, которая немного упростила орфографию и обозначила прописными буквами высказывания, относящиеся к карточной игре (там, где она была более или менее уверена). Для обозначения промежутков времени, не занятых разговором, использовались крупные точки.
В этой связи можно было бы ратовать за социальную ответственность тех, кто создает драматический облик окружающего мира, а также искать противоядие против всего этого. Однако следует указать на еще одно обстоятельство. Я не думаю, будто бы все мы превратились в пассивных наблюдателей, требующих от мира захватывающего нас зрелища, за которым стоят рекламщики и политики, занятые выгодной поставкой на рынок вымышленного опыта, так сказать опыта из вторых рук. Я полагаю, что мы сами готовы увлечься чем угодно. (А также готовы к явно неуклюжим эффектам, которые используют спортивные комментаторы в своих «концентрированных повторных проигрываниях», порой слишком затянутых, чтобы добиться естественного соотношения между острыми и вялыми игровыми периодами.) Все это происходит потому, что [и в повседневной жизни] существует нечто похожее на те напряженные часы, которые мы проводим у телевизора. Это время, которое мы готовы потратить на рассказ о нашем собственном опыте или на ожидание подходящего момента для такого рассказа. Правда, теперь мы, по-видимому, частично отказались от такого увлечения, передоверившись работе профессионалов. Но тем самым мы отказались не от мира, а лишь от более традиционного пути соединения с ним.
До сих пор мы доказывали, что фреймовая структура театра и фреймовая структура разговора, особенно разговора «неофициального», имеют глубинные сходства. Это подводит нас к решению еще раз взглянуть на фактическое содержание театральных пьес и сравнить его с тем, что происходит в реальной жизни.
1. Примем в качестве определяющей характеристики театра (по крайней мере, согласуясь с общим мнением) тезис, что события на сцене нереальны, они выдуманы, они не происходят в действительности. В означенном смысле они не существуют, хотя события, изображенные в биографической драме, возможно, когда-то происходили, а само театральное представление по отношению к его репетициям вполне уместно назвать реальным. Даже церемониалы имеют более действенные последствия для невыдуманной жизни, чем театр.
Но этот вызывающий факт театральной жизни вынуждает нас задать тот же самый вопрос и по отношению к сфере деятельности индивида. Насколько она реальна?
Традиционный ответ имеет двоякий характер. Индивид, несомненно, участвует в реальной, буквально проектируемой деятельности и является ее объектом. (Полагаю, что именно так и происходит.) С другой стороны, известен факт (хотя, возможно, он и недооценивается), что индивид тратит довольно много времени на залечивание душевных ран, на воображение самых худших неприятностей, которые могли бы с ним случиться, на мечты о сексуальных,
денежных и т. п. успехах. Он еще и репетирует то, что будет говорить в свое время, и про себя придумывает, что бы следовало сказать уже после того, как дело закончилось. Не имея возможности заставить других говорить то, что ему хотелось бы услышать, он придумывает сценарии и командует речевыми исполнениями на малой сцене, расположенной в его голове.Здесь следует отметить, что эта традиционная трактовка баланса между делами и мечтами, по моему мнению, чрезмерно смещается в сторону дела. Обычно упускают из виду, что даже в тех случаях, когда человек занят не тайными фантазиями, а рутинными разговорами на протяжении всего дня, многое в этих разговорах не удается квалифицировать как прямое проявление человеческих действий: они оказываются такими же далекими от реальности, как и театральная сцена. Вместо открытого выражения своего мнения человек любит приписывать его персонажу (который иногда бывает и им самим), но такому персонажу, от которого он в том или ином отношении старательно отмежевывается. А когда выпадает или выкраивается свободная минута, он не упускает возможности рассказать анекдот, сочинить небольшие эпизоды, проиграть свои обрывочные воспоминания, где он фигурирует в качестве главного героя, а также оказаться в роли рассказчика легенды. Как и театральные постановки, эти выступления должны оцениваться аудиторией, на которую не воздействует другой член команды — по крайней мере, явно.
Конечно, можно привести доводы, что такие праздные кружки включают людей вполне определенного типа, а, кроме того, право проигрывать любимые пластинки никогда не распределяется среди собеседников равномерно. Поэтому было бы вполне уместно перейти от исследования разговоров к исследованию структуры клик, дружеских сетей, отношений между полами, классовой политики межличностного общения и других аспектов инфраструктуры социальной организации. Но верно и то, что социальная функция этой инфраструктуры в том и состоит, чтобы обеспечивать каждого из нас «сочувствующими», готовыми оказать нам поддержку, когда мы заново прокручиваем сохранившиеся фрагменты прошлого опыта. Мы — проводящие устройства общества, но мы также и перегретые двигатели, способные работать, даже если отключено зажигание.
2. Если нереальность театрального действия — его первое свойство, то второе заключается в том, что нереальность, представляемая театром, имеет выраженный драматический характер. В конце концов, драматург мог бы попробовать заполнить сцену точными подражаниями повседневной жизни, и хотя такое определенно могло бы сойти за эксперимент или шутку и даже иметь недолгий успех, произойти оно могло бы только потому, что это был бы уже не театр [984] . (Или, например, представим, будто кто-нибудь решил создать драматургическое произведение, используя для этого лишь магнитофонную запись [реальных эпизодов] или ее машинописную расшифровку.) Поэтому явления, которые по своей сути театральны и происходят только на сцене, не нереальны (точнее, не только нереальны), а скорее представляют собой разновидность нереальности, воплощенной в сценических действиях. Это и есть наша очередная проблема.
984
Параллель этому феномену можно обнаружить в кинематографе в связи с, казалось бы, очевидной привлекательностью порнографических фильмов. В них открыто преступаются нормы кинематографического фрейма, касающиеся сексуального поведения человека. Эго предполагает, что порнографические сюжеты демонстрируются в кино как раз вопреки требованиям кинобизнеса. С тем же успехом можно приводить довод, будто эту продукцию поставляют на рынок именно потому, что она нарушает кинематографический фрейм, порождая тем самым негативный опыт, именно который в данном случае имеет особое значение.
Я думаю, вначале следует рассмотреть то содержимое, которое заключено в скобки театрального фрейма. Речь идет о заполнении реального пространства и времени, в пределах которых драматург и актеры создают сценическое представление. Отложим на время обсуждение смысла сценической «нереальности» и зададимся вопросом: «Что именно в реальной жизни могло бы быть доступно скрытому наблюдателю, если бы он сумел воспринимать действительность в качестве театральной постановки, скажем, в течение двух часов (именно это время обычно имеется в распоряжении драматурга)?» Разумеется, в данном случае позиция наблюдения была бы отнесена на такое же расстояние от сцены, какое установлено в обычной театральной практике. Если исходить от противного, можно задаться вопросом: что выходит за пределы наблюдения вследствие самой природы сценической постановки?
Во-первых, совершенно ясно, что некоторые события могут без всяких ограничений и в своей первоначальной форме иметь место в «реальной» пространственно-временной точке театрального представления, как если бы кто-то захотел использовать обстановку сцены для реальной, а не театральной жизни. Например, можно зажечь сигарету, потушить ее или даже немного подымить. Можно приготовить настоящий коктейль и выпить его, высказать какое-нибудь приветствие со всем жизненным правдоподобием, поговорить по телефону, перелистать журнал. Про всякое такое событие можно сказать, что оно «представлено непосредственно», процесс его развертывания протекает в пространственно-временных рамках спектакля. Я отвлекаюсь от трудностей сколь-нибудь точного употребления слова «непосредственно» («directly») [985] , а также от того факта (действительного и для реальной, «настоящей» жизни), что внешние свидетельства, на которые приходится полагаться, менее содержательны и существенно отличаются от того, на что они должны указывать. Если так, то сказать, что некоторые события непосредственно представлены в их бытовании на сцене, значит ничего не сказать о том, насколько полно и посредством каких признаков они явлены в наблюдении. О смерти человека на сцене или в реальной жизни могут свидетельствовать заключение хирурга, безвольно свесившаяся голова героя или лепесток розы, в последнем трепетании падающий на землю. Картины смерти в реальности и на сцене различаются самым радикальным образом.
985
О затруднениях при использовании этого слова см. книгу Дж. Остина: Austin J. Sense and sensibiiia. Oxford: Oxford University Press, 1962. p. 14–19.