Андрей Кончаловский. Никто не знает...

персонажей — и часто самого несчастного. Как бы там ни было, нельзя отрицать тягу

художника ко всем этим убогим, обделенным судьбой, травмированным жизнью, историей, а то

и физически людям, которые ближе к маргиналам Шукшина, чем к духовным странникам

Тарковского. И тяга эта не кажется мне случайной. Вот почему передо мной всерьез встает

вопрос о соотношении принципов и образа жизни с принципами и образами творчества в

биографии Кончаловского.

Пожалуй, до самого конца 1990-х годов лишь по фильмам режиссера можно было судить о

содержании его духовной жизни, о переживании исторического времени и осмыслении

пережитого. Наиболее полное свидетельство здесь — его книга «Парабола замысла» (1977). Из

нее впервые и узнали о стыке миров как предпочтительном методе художественного

постижения жизни режиссером.

А его мемуарная дилогия, явившаяся почти четверть века спустя, уже в названиях первой

и второй частей («Низкие истины» — «Возвышающий обман») провоцирует стыковку

противостоящих понятий. И в самой дилогии откровенный рассказ о романтических

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

6

приключениях, бытовых слабостях мемуариста перемежается философскими и

культурологическими взлетами серьезной мысли. Кто-то из рецензентов решил даже, что

мемуарист «всеми силами пытается доказать читателям, что он такой же жалкий, примитивный,

наглый и сладострастный, как они». Мало кто, к сожалению, разглядел, что тут нет притворства

или заигрывания с публикой. Есть открытый рассказ сильного человека о себе (откровенность

здесь — проявление зрелой духовной силы!). А в человеке, как это и присуще жизни,

перемешано все: низкие истины и возвышающий обман.

Находясь в зрелом возрасте, режиссер все чаще заявляет о своей приверженности дому,

семье, сужает, по его словам, круг общения — во всяком случае, дружеского. Но при всем при

том ему не сидится на месте. Его заставляет срываться в дорогу, как мне кажется, не только

работа, но почти подсознательная «охота к перемене мест», живущая в нем еще с тех,

«советских», времен, когда он впервые оказался за рубежами своей страны.

Существует твердая максима: от себя не убежишь. Андрей Кончаловский, вероятно, не

согласится с моим утверждением, но мне представляется, что он-то как раз безотчетно хочет

убежать, окунуться в отвлекающее заботами или экзотикой странствие. Было время, например,

не такое уж и давнее, когда он мечтал на верблюдах пересечь Сахару…

От кого или от чего бежит человек? От себя? От неостановимого течения жизни, которая

неизбежно упрется в пугающий своей неотвратимостью финал? Не хочется торопиться с

ответом, не дав себе труда поразмыслить.

Итак, все его герои, без исключения, «тревогу дорожную трубят», по выражению Новеллы

Матвеевой. Именно — тревогу, поскольку не от хорошей жизни пускаются в странствие, чаще

всего вынужденное. Не хочешь, а вспомнишь автохарактеристику Шукшина: одна нога на

берегу, а другая в лодке — и плыть нельзя, и не плыть невозможно — упадешь.

«Ну, какой там Шукшин?! — могут возразить. — Где Шукшин и где Кончаловский!»

Правильно. Разные уровни культуры, разное происхождение и образ жизни… Но так ли уж

отлично творчество одного от художнических поисков другого? Герой Василия Макаровича, по

моему убеждению, гораздо ближе к герою Кончаловского, чем можно судить на первый взгляд.

Несчастный невольный странник картин Кончаловского — человек, определенно и по

преимуществу вышедший из народных низов, что называется, «простой человек». И его

неприкаянность не столько частная, сколько общенародная беда так и не состоявшегося

единства национального дома. Драма, имеющая отношение, как ни парадоксально, и к фильмам,

сделанным за пределами России, и к театральным опытам режиссера.

Речь идет о магистральной художественной проблематике творчества режиссера,

формирующей сюжет как образ жизни героя. За общенациональной драмой неприкаянности,

почвенной неустойчивости соотечественника, откликнувшейся в картинах Кончаловского, не

может не скрываться и соответствующий жизненный опыт самого художника. Начало

формирования этого опыта видно уже в истоках мировоззренческого и творческого становления

режиссера. Там, где рождались повествование о русском иконописце Андрее Рублеве и картина

о хромоножке-юродивой из русской деревни и о самой нашей деревне в XX веке.

Вот почему логика моих размышлений и поисков будет во многом вести к ответу на

вопрос: «Как у когда-то «талантливого, но легкомысленного и циничного» барчука, по

характеристике его учителя Михаила Ромма, а ныне вполне укрепленного в жизни, удачливого,

всемирно признанного зрелого мастера мог родиться такой кинематограф, такой театр, такой

образ мыслей, какие предстали перед нами на рубеже второго десятилетия XXI века?» Может

быть, в действительности никакого «барчука» и не было? А был человек, рано почувствовавший

уровень своих творческих посягательств, обеспеченных серьезным талантом, и с моцартовской

легкостью отдавшийся им?

И последнее путеводительное соображение к этому довольно затянувшемуся

предуведомлению.

Если ты изо всех сил, несмотря на любовь к путешествиям по экзотическим странам,

устраиваешь свой дом, крепишь семью, заботишься о детях, то подобного рода деятельность в

такой стране, как современная Россия, сама по себе кажется из ряда вон выходящей, то есть как

бы заранее обреченной. Что ты и сам, обладая одновременно трезвостью циника и

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

7

философским складом мышления, прекрасно понимаешь.