Беглые взгляды

Пространство, пройденное вдоль и поперек, в очерке «Октябрь в вагоне» только на первый взгляд дихотомически связано организацией пунктов назначения — «красной Москвой» и «белым Крымом». О революционной, «красной» Москве напоминают во время первого возвращения несколько раз так называемые газетные «розовые листки», полные ужасающих новостей о растущем числе мертвых и о введенном в боевые действия резервном полку 56, в котором служит Сергей Эфрон [263] . Напрашивающаяся связь между «красным» и «кровью», «концом» и «смертью» прямо подтверждается:

263

События этих дней Сергей Эфрон запечатлел в своем автобиографическом очерке «Октябрь», находясь в пражской эмиграции: Эфрон С.Октябрь [На чужой стороне. Прага. 11(1924)] // На чужой стороне: историко-литературные сборники / С. П. Мельгунов, Е. А. Ляцкий. Прага, 1923–1925. (Reprint The Hague: Mouton, 1968/1970). С. 137–172.

(Страшные розовые листки, зловещие. Театральные афиши смерти. Нет, Москва окрасила! Говорят, нет бумаги. Была, да вся вышла. Кому — так, кому — знак) (С. 419).

Крым как противо– место по отношению к «красной Москве» ассоциируется с белым цветом, не являясь при этом ожидаемым locus amoenus. Отрывок текста «Кусочек Крыма» начинается с «бешеной снеговой бури», которой окутан Коктебель, и «огромных белых хлебов», дожидающихся беженцев (С. 432). «Белое» как противоположный красному цвет возникает, между прочим, уже несколькими страницами ранее при изображении прибытия в Москву. Таким образом, пространственно организованная аксиология текста сменяется иной, основанной на познании путешественником «Другого»: надеждой снова найти «свое» в ставшем чужим, взятом «красными» и более неузнаваемом «черном» городе, связывается с белым цветом:

Москва. Черно. В город можно с пропуском. У меня есть, совсем другой, но все равно. […] Пустые улицы, пустующие. Дороги не узнаю, не знаю (везет объездом), чувство, что все время влево, как иногда мысль, в мозгу. Куда-то сквозь,и почему-то пахнет сеном. (А может быть, я думаю, что это — Сенная, и потому сено?) Заставы чуть громыхают: кто-то не сдается. […] Церковь Бориса и Глеба. Наша, Поварская. Сворачиваем в переулок — наш Борисоглебский. Белый дом Епархиального училища, я его всегда называла «voli`ere»: сквозная галерея и детские голоса. […]. И еще один. И наш (С. 420 и след.).

Первый дом, который Цветаева узнает как «свое», — «белый дом Епархиального училища». В «черной Москве» с «громыхающими заставами» он воспринимается позитивно благодаря упоминанию «сквозной галереи» и «детских голосов». Однако «voli`ere» — это обманчивая свобода. И символический порядок, что заменяет собой порядок пространственный и относит белый цвет к «своему», а красный — к «чужому», несущему смерть, — этот порядок стабилизирует хаос лишь на мгновение: Цветаевой запрещают вход в собственный дом, а семья, которую она ожидала увидеть, в нем отсутствует.

То, что было прежде «своим» и ассоциировалось с белым цветом, оказывается «местом других», в буквальном смысле занятым красными. Подобным же образом в поэтическом дискурсе Цветаевой белый, дружески гостеприимный Крым «оккупируется» «новым». «Кровавым», «красным» предстает это «новое» в видении будущего у Волошина:

И вкрадчиво, почти радуясь, как добрый колдун детям, картинку за картинкой — всю русскую Революцию на пять лет вперед: террор, гражданская война, расстрелы, заставы, Вандея, озверение, потеря лика, раскрепощенные духи стихий, кровь, кровь, кровь… (С. 423).

Аксиологическое искажение и утрата однозначных пространственных качеств мотивируются вводимым в самом начале текста сновидением, выражающим желание выжить в развалинах и пусть слабую, но надежду на спасение. В реальности такое спасение едва ли вероятно («Может быть, и дома уже нет» — С. 419), — так что в конце концов меняются местами сон и явь. Ночь во время путешествия «не кончается»(С. 418); «Все то страшный сон» (С. 418 и 419), от которого не удается пробудиться: «…это мне снится, что я проснусь» —С. 419). В кошмарной яви не едят и не пьют — и поэтому почти уже и не живут. Цветаевой кажется, будто ее «горло сжато». Только письмо с его свойством сохранять любимого в начертанных знаках обещает продолжение жизни: «Когда я Вам пишу, Вы — есть, раз я Вам пишу!» (С. 418) [264] .

264

Ср.: Ebert Christa.Zwei Tageb"ucher aus der Revolution: Zinaida Gippius und Marina Cvetaeva // Dichterbild und Epochenwandel in der russischen Literatur des 20. Jahrhunderts / Hg. Klaus St"adtke. Bochum: Brockmeyer, 1996. S. 95–115.

Если в очерке «Октябрь в вагоне» реальность путешествия приравнивается к бесконечному кошмару [265] , то дискурс второго очерка изначально организован образом «ада» и «схождения в ад» [266] . Такая ассоциация возникает уже в предисловии, написанном в форме беглых заметок о добывании пропуска. Разрешение на выезд выдается Отделом Изобразительных Искусств, находящимся на Пречистенке. Хотя улица и названа в честь Смоленской иконы Божьей Матери, однако ее название в «адской парадигме» очерка напоминает своим звучанием «чистилище». Название это, измененное по царскому указу, накладывается на прежнее народное обозначение этого места — «Чертоль» (от «чертовой ямы», «черторой») [267] , которое слышится в нем местным жителям. Соответственно и упоминаемая в очерке дама, учредившая когда-то находящееся в здании Отдела училище для благородных девиц, получает вторичное значение для данного травелога, потому что зовут ее не как-нибудь, а «Чертова». Собственно говоря, такая фамилия и стала причиной появления прозвища этого института в Москве — «чертовское училище». Путешествие берет свое начало с «чертова» места, и Цветаева, которая иносказательно посылается в командировку чертом («почти в роли реквизирующих…» — С. 427), взывает к подобному же мифологическому месту — Стиксу: («Клянусь Стиксом» — С. 427). Затем путешествие в поезде прямо сравнивается с сошествием во ад: «Посадка в Москве. В последнюю минуту — точно ад разверзся: лязг, визг» (С. 427); атмосфера в вагоне напоминает гроб («весь вагон — как гроб» — С. 427), и путешественники, находящиеся здесь, каждый согласно своему политическому или социальному происхождению либо обращаются к Богу («Помилуй нас. Господи»! — С. 426), либо всю ночь напролет решают «последние вопросы» бытия в карнавальной, отмеченной чертовым местом форме [268] . Прибытие поезда происходит, конечно, в полночь, и адреса, которые Цветаева в «аду» называет своей хозяйке, действительны только в этом «потустороннем» мире, исполнены насилия и «нечисти»:

265

В «Вольном проезде» также приводится это сравнение, и в качестве стратегии выживания вводится прием перевертывания: «Нужно думать о чем-нибудь другом. Нужно понять, что все это — сон. Ведь во сне наоборот, значит…» (С. 447).

266

По поводу мотива «ада» в связи с описанием путешествия см.: Kissel Wolfgang.Die Metropolenreise als Hadesfahrt. Andrej Belyjs Berliner Skizzen «Im Reich der Schatten» // Berlin, Paris, Moskau. Reiseliteratur und die Metropolen / Hg. Walter F"ahnders, Nils Plath, Hendrik Weber, Inka Zahn. (Reisen Texte Metropolen. Bd. 1) Bielefeld: Aisthesis, 2005. S. 227–251. Любопытно, что у Андрея Белого с «адом» ассоциируется не Советская Россия, а Берлин как «Царство теней».

267

Ср.: http://xmoscow.narod.ru/chertolie.html.

268

«Из вагонных разговоров: — „И будет это так идти, пока не останется: из тысячи — Муж, из тьмы — Жена. — А есть, товарищи, в Москве церковь, Великаго Совета Ангел“. Ночной спор о Боге. Ненависть солдат к иконам и любовь к Богу, — „Зачем доску целовать? Коли хочешь молиться, молись один!“ Солдат — офицеру (типа бывшего лицеиста, пробор, картавит): „А Вы, товарищ, какой веры придерживаетесь?“ Из темноты — ответ: „Я спирит социалистической партии“» (С. 428).

Москва, Лобное место, — это площадь такая, где царей казнят — Брутова улица, переулок Троцкого. […] Только дом не очень хорош: № 13, и квартира — представьте — тоже 13. Некоторые даже опасаются (С. 446).

Или же они носят «чертовские» названия: «Чертова площадь. Бесов переулок, ищи ветра в поле!» (С. 447). Да и отъезд домой, который вообще мог состояться только благодаря вооруженным штыками красноармейцам, уже «титулованным» меж тем в качестве «наших», описывается как опасный для жизни:

Посадка.

[…] Не вагоны — завалы. А навстречу завалам вагонным — ревуще, вопиюще, взывающе и глаголюще — завалы платформенные. […] Лежачая волна — дыбом. Горизонталь — в стремительную и обезумевшую вертикаль. Лезут. Втаскивают. Вваливают. Вваливаются (С. 449).

Почти невероятное возвращение из «ада» в «Царство Небесное» («…мы этой машины-то небось семнадцать ден, как Царства Небесного какого…» — С. 449) сопровождается метафорами Вселенского потопа и волнообразного движения масс, вводимых еще в начале текста образом реки ада. В иронической вариации Священной литургии (вместо «Победную песнь поюще, вопиюще, взывающе и глаголюще. Свят, Свят, Свят Господь Саваоф […]» написано: «[…] ревуще, вопиюще, взывающе и глаголюще […]» — С. 449) «рев толпы» наконец становится угрожающим («А спусти-ка их, ребята, и дело с концом! Пущай вольным воздухом продышатся!» — С. 449).

Апокалипсическая лиминальность достигается на грани физического растворения и смерти:

Стою, чуть покачиваемая тесным, совместным человеческим дыханием: взад и вперед, как волна. Грудью, боком, плечом, коленом сращенная, в лад дышу. И от этой предельной телесной сплоченности — полное ощущение потери тела. […]

Но… нога: ведь нет же! Беспокойство (раздраженное) о ноге покрывает смысл угроз. Нога — раньше… Вот, когда найду ногу. И, о радость: находится! […] Боль оттачивается, уже непереносима, делаю отчаянное усилие… (С. 450).

Цветаева описывает это растворение в массе и связанную с ним потерю самой себя посредством образа поглощающей ее волны, где существует угроза потерять самую последнюю опору, свое собственное тело (что метонимически выражено в онемении ноги).

V. Псевдоэтнографический взгляд и его особость

Несмотря на исключительную историческую ситуацию, лежащую в основе путешествия, несмотря на большое эмоциональное напряжение и страх, испытанные Цветаевой, в ее очерках часто встречаются пассажи, в которых «чужое» исследуется «псевдоэтнографическим» путем. Второй очерк, где поездка за продовольствием прикрывается фольклорной экспедицией для «изучения кустарных вышивок», предлагает для такого подхода ироническую парадигму.