Беспечные ездоки, бешеные быки

При невероятно высокой стоимости картин студии не столь смелые, как «Парамаунт», предпочитали занимать оборонительную позицию. Вот как об этом в 1983 году сказал Тэнен: «Всё упиралось в рамки: насколько вкладываться в фильм и сколько можно потерять». Чтобы минимизировать риски, студии прибегали к исследованиям, в основе которых лежали методики производителей потребительских товаров. До «Хороших ребят», фильма 1990 года, Скорсезе никогда не обязывали проводить экспертизу картины. Рассказывает Барт: «Тестирование изменило характер диалога со студией. Какие вопросы мы задавали раньше — «Пойдёт?», «Ну как, хороший фильм?» Глупо и старомодно. Теперь задаются другие вопросы — «Какие группы населения мы сможем привлечь?», «Понравится ли фильм детям?» или «Нет ли перекоса в сторону женской аудитории?».

«В 70-е годы 85% бизнеса приходилось на внутренний рынок США, — говорит продюсер Майкл Филлипс. — Принимая решение в отношении того или иного фильма, начальник полагался на интуицию. Умения и навыков не требовалось, всё решала удача. В дело шло не больше 2-3 миллионов долларов и практически ничего при выпуске картины в прокат, потому траты производились по мере раскрутки. Вы начинали с 1 — 2 кинотеатров в крупных городах и наблюдали за тем, как фильм принимает зритель. По мере того, как экономика кинопроизводства подталкивала дистрибьюторов к выпуску сразу одной или двух тысяч копий, крупным сделкам на уровне национальных СМИ, а расходы выводила на уровень 10-13 миллионов долларов, ставки становились настолько высоки, что необходимость принятия любого решения повергало в ужас. Полагаться на случай больше было нельзя и ответственные лица стремились во что бы то ни стало отыскать приемлемые критерии принятия решений. Подсказкой становились прецедент и действия по аналогии. Так в 80-е годы и возникла мода на сиквелы и фильмы, похожие на удачные кинопроизведения прошлого. Вроде каких-нибудь «Челюстей» в открытом космосе». Картины были просто обречены на продолжение».

В конце концов, Симпсона отставили от «Парамаунт» и он стал продюсером. При своей известной агрессивной гетеросексуальной ориентации он превратил гей-культуру — сплав моды, кино, рекламы, как зрительной, так и звуковой, и музыки-диско — в некий мостик между «наивными» высококонцептуальными фильмами Спилберга/Лукаса 70-х годов и изысканными, проникнутыми идеями самосознания, высококонцептуальными картинами 80-х, — «Флэшданс», «Полицейский из Беверли-Хиллз» и «Совершенное оружие». (Вспомним рассуждения о гомосексуальном подтексте последнего фильма в картине Тарантино «Спи со мной».) Не случайно, что «высокая концепция» родилась именно на «Парамаунт», которую нередко называют самой гомосексуальной студией Голливуда. Для гей-культуры Симпсон стал тем же, кем для «ритм энд блюза» Элвис Пресли, сначала обнажив её до предела, а затем придав упаковке вид, приемлемый для аудитории традиционной ориентации. Блокбастеры Симнсона и Брукхаймера представляли собой звёздное скопление, состоящее из череды киномоментов, склеенных вместе ради воплощения единого замысла. И если обычно, по замечанию Сьюзан Зонтаг, создатели кино ставили перед собой цель «похитить зрителя и захватить его внимание физическим присутствием экранного образа», то работы Симпсона-Брукхаймера («Совершенное оружие» и «Дни грома») шли гораздо дальше — они брали аудиторию силой, чуть ли не насилуя.

Картины «Дона и Джерри» как нельзя лучше подходили к 80-м периода правления Рейгана. Вот размышления Тауна на эту тему: «70-е годы отмечены повальным сопоставлением официальной правды и тем, какой её видели кинорежиссёры. Многим подобное исследование представлялось интересным и они шли в кино. В 80-е, начиная с «Супермена», мы очутились в мире стероидных супергероев. Слай, Арнольд и даже Брюс Уиллис были готовы «переиграть» войну во Вьетнаме и победить. Стране, которая, по словам ЛБД [179] , оказалась беспомощным гигантом, требовалась киношная фантазия, где её мощь демонстрировал бы Арнольд, а неуязвимость — Робот-полицейский»

179

ЛБД — прозвище Линдона Бейнса Джонсона (1908—1969 гг.), 36-го президента США.

* * *

Коммерческий провал «Бешеного быка» сразу после неудачи фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк» стал для Скорсезе сокрушительным ударом. «Марти стремился к успеху, по уровню сопоставимому с удачами Лукаса и Копполы, — замечает Сэнди Уайнтрауб. — Он очень боялся, что, оставаясь любимцем критиков, так и нс добьётся признания американского зрителя». Мысль о том, что ему не позволят продолжать делать кино, если его работы не будут приносить прибыль, приводила режиссёра в ужас. «В его жизни не было ничего, кроме кино, — продолжает Уайнтрауб. — Ничего другого у него не оставалось».

Позднее, когда «Обыкновенные люди» обойдут «Бешеного быка» в борьбе за «Оскар», Скорсезе станет невыносимо горько. Прежде он не сомневался, что сможет продолжать работать в рамках существующей системы, отстаивая свой творческий почерк, ведь до сих пор это удавалось. «Когда «Бешеный бык» проиграл, я понял, что в лучшем случае, если совсем не сгину, останусь сторонним наблюдателем».

После ощутимого удара от «Бешеного быка» Скорсезе решил сделать приятное Де Ниро и поставил фильм «Король комедии», правда, вскоре пожалел о содеянном: «Как соратники мы исчерпали себя в предыдущей картине. Не надо было делать «Короля», стоило переждать, пока не появится нечто моё, подлинное». Производство опять шло со скрипом. «Каждое утро приходилось уговаривать себя отправляться на съёмки, всё-таки — профессионал! Опоздания на работу, как, впрочем, и многое другое усиливали разочарование. К тому же картина вышла за рамки сметы».

При монтаже Скорсезе надолго застрял. «Причин много, но главная — слишком много материала: более 300 тысяч метров плёнки, по 20 — 25 дублей, чуть ли не 40 вариантов. Первые пару месяцев я вообще никак не мог начать работу. С ноября 1981 по март 1982 года мы с Изабеллой неуклонно шли к разрыву». К моменту их встречи она работала журналисткой на телевидении, а когда решила стать актрисой, режиссёр не одобрил её выбор. После развода в 1983 году в интервью журналу «Тайм» Изабелла заявила: «Он мечтал приковать меня на всю жизнь к плите и детям».

«Я был опустошён до безумия, — продолжает Скорсезе. — Обратился к врачу, мне назначили самую интенсивную терапию, какая только может быть: пять дней в неделю, а по выходным — общение по телефону. И так с 1982 плоть до 1985 года. Ощущение тревоги и страха почти доконали меня. Стоило спуститься из монтажной и услышать, что у кого-то неприятности, как я говорил: «Всё, сегодня работать больше не могу. Не могу и всё!». Друзья, как могли, уговаривали, умоляли: «На студии рвут и мечут, они же проценты платят, понимаешь! Хочешь не хочешь, а картину надо завершать!». Только тогда я начал по-настоящему понимать урок, что, казалось, усвоил ещё в Нью-йоркском университете: всё зависит только от тебя самого. Ты никому нс нужен, даже ближайшим друзьям. Начинаешь вести себя как сумасшедший? Не можешь больше работать? А кому до этого есть дело? Всем наплевать и ты остаёшься один на один с самим собой, точно как Ла Мотта, разглядывающий себя в зеркале в финале «Бешеного быка».

Досужие разговоры сделали своё чёрное дело и «Король комедии» провалился. Несмотря на разочарование, Скорсезе с головой ушёл в работу над фильмом «Последнее искушение Христа». Замысел он вынашивал ещё с 1971 года, когда на съёмках «Берты из товарного вагона» Барбара Херши впервые показала режиссёру роман Никоса Казантзакиса. Готовясь к постановке, он неожиданно обнаружил, что стал объектом насмешек со стороны боссов партийной оси «Голливуд — Нью-Йорк». «Большие люди в нашем бизнесе, оборачиваясь, бросали мне: «Как же, как же, я знаю ваши фильмы». Однажды один человек представил меня руководителю компании:

— Этот парень собирается ставить «Последнее искушение».

— Да-да, позвони на следующей неделе, — сказал он, рассмеявшись мне в лицо, и ушёл. Услышать подобное после стольких лет подготовки и раздумий равносильно удару в сердце!».

Несмотря на то, что Скорсезе (да и Коппола) вину возлагали именно на «Врата рая», киносообщество сумело устроиться и теперь. Рассказывает Барт: «В начале десятилетия в кино пришла группа людей, которые действительно хотели работать в рамках бюджета и графика. Честная молодёжь не могла нарадоваться, что им позволено работать в рамках системы, а студии готовы принять их в свои ряды. К концу декады они уже вовсю пользовались благами приютившей их системы».

Скорсезе всё понял, когда пришёл на «Фокс» говорить о «Короле комедии». «Мне объяснили, что студии больше не выгодно тянуть некассовый проект, а вот через месяц, они, возможно, картину поддержат, — вспоминает режиссёр. — По сути, это означало: «Сам пошёл вон, и картину свою прихвати!». В том же году аналогичная ситуация на «Фокс» вышла с фильмом Олтмена «Здоровье». Они так и не выпустили её, и Олтмен лет десять не снимал студийные ленты. До меня, наконец, дошло, что всем на всё наплевать, что 70-е для меня закончились, что режиссёры с собственным голосом исчезли. К власти вернулись студии. Сегодня смотришь на афишу и не знаешь, кто снимал».