Беспечные ездоки, бешеные быки
Шрифт:
В период монтажа в «Чёрной башне» объявилась Кински, она явно была не в себе. Секретарь сообщила Тэнену: «Настасья Кински настаивает на встрече, она плачет». Кински вошла в кабинет вся в слезах.
— Пожалуйста, садитесь, — предложил Тэнен, указывая на стул. — Что стряслось?
— Он снял меня здесь.
— Простите, не понимаю.
— Он снял меня здесь.
— Кто-то стрелял в вас?
— Нет же, нет — он меня здесь снял!
— Хорошо, давайте по порядку. Кто в вас стрелял?
— Пол.
— Значит, Пол в вас стрелял?
— Да нет же, он снял меня здесь! — вскричала актриса, нервно указывая куда-то вниз. Тэнен уставился на лежавший на полу восточный ковёр. — Нет же, не там, а здесь! — Его взгляд последовал за её рукой и, не зная, что делать, остановился в районе промежности. По глазам руководителя можно было догадаться, что до него начал доходить смысл сказанного [180] .
— Он
180
Недоразумение вызвано многозначностью глагола to shoot, кроме прочего, имеющего значения «стрелять» и «снимать на камеру» и тем, что актриса — иностранка, немка по рождению.
— Вы хотите сказать, что он снимал ваши… гениталии..?
— Ну да!
— А почему вы позволили ему это сделать?
— Потому что тогда он был моим парнем и я верила ему, а теперь он говорит, что пустит эти кадры в фильм!
При этих словах Кински в истерике начала икать. Тэнен понимающе закатил глаза, взялся за трубку телефона и позвонил Шрэдеру:
— Послушай, идиот, тут девочка кругами бегает, трезвонит, что ты наснимал её «мохнатку» и собираешься украсить этими кадрами середину картины. Ты сам-то понимаешь, что делаешь?
— Дружище, она меня одурачила, теперь моя очередь. Пусть знает, со мной такое не проходит…
— Боже праведный! Придурок, чтобы никаких вагин в фильме, понял? Иначе получишь категорию «X»!
Вспоминает Тэнен: «На одном из закрытых показов мы сидели с ним рядом. Шрэдер тот и дело глотал таблетки и запивал водкой прямо из бутылки. Состояние у него было такое, что хоть иголками коли, никакой реакции. Я сказал тогда: «Послушай, Пол, если уж я вынужден сидеть и глазеть на это дерьмо, то уж и ты, будь добр, сиди и терпи, сам же навалял!».
Сборы от проката картины оказались ничтожными. Поведение на площадке только усугубило и без того неважную репутацию Шрэдера и он никак не мог получить работу. «Джерри Хеллман попросил меня написать «Берег москитов», — рассказывает Шрэдер. — Мы вроде договорились. Потом мой литературный агент вдруг сообщает, что хочет встретиться. О чём говорить, мы уже встречались? Он настоял, мы встретились и вот что он сказал: «Джерри расстроен. На студии ему приказали ничего с тобой не заключать, потому что у тебя проблемы с наркотиками». В тот момент я впервые понял, что истинный Голливуд — это не тот Голливуд, в котором я живу. Оказывается, за мной следили во все глаза и теперь порицают за так называемое антиобщественное поведение. Потом приключилась история с фильмом «Рождённый в США» на «Парамаунт», который я собирался ставить. Айзнер потребовал сделать картину более оптимистичной, но я отказался. Репутация наркомана мне явно не помогала». Как и «Никельодеон» у Богдановича, «Попай» у Олтмена, «Люди-кошки» долгие годы оставалась последней студийной работой Шрэдера.
Именно тогда всем очевидной стала его тяга к оружию. Как-то с приятелем он расслаблялся в джакузи. «Я уговаривал его сыграть в «русскую рулетку», — вспоминает Шрэдер. Он направил оружие себе в голову, нажал спусковой крючок и передал пистолет другу. Тот продолжать игру отказался и быстро ушёл. «Страх совершить самоубийство становился все притягательнее, — продолжает Шрэдер. — Я позвонил ещё одному другу, а тот разболтал всё врачу. Приехал психиатр и пригрозил добиться моего ареста, если я не отдам ему пистолет. Пришлось отдать».
5 марта 1982 года Шрэдер участвовал в рекламной кампании фильма «Люди-кошки», когда в здании студии «Чёрная башня» появился руководитель «Юнивёрсал» Шон Дэниэл и объявил о том, что в бунгало №3 отеля «Шато Мармон» найдено тело Джона Белуши, скончавшегося от передозировки наркотиков. Это событие стало одной из вех в жизни Голливуда. «Игры кончились, — говорит Шрэдер. — Кто-то бросил наркоту сразу. Не оставляло ощущение, что правила игры вдруг поменялись. Женщины и кокаин загубили мою жизнь, сломали карьеру. А после случая с «русской рулеткой» меня уже не приходилось долго уговаривать сматывать из Лос-Анджелеса удочки, ехать в Нью-Йорк и начинать жить сначала. Я так и сделал».
На студии «Лоримар» Питер Барт на практике проверял любимую поговорку своего старого босса «Бери их тёпленькими, пока на мели» и финансировал работу не только Шнайдера и Богдановича, но и Фридкина. После провала картины «Поиск партнёра», третьей подряд, Фридкин тоже не мог найти работу. 6 марта 1981 года он направлялся по Сан-Диего-Драйв в свой офис в бунгало №50 на студии «Уорнер бразерс», когда, по его словам, «резкая боль пронзила всю грудь. Ощущение такое, будто слон встал на меня. Ни вздохнуть, ни пошевелиться. А в голове пронеслось — наверное, мышечный спазм». Притормозил, подъехал к краю дороги, попытался открыть дверь, но не смог. Кое-как взявшись за самый низ рулевого колеса, он вернулся на шоссе №405, медленно поехал в сторону поворота на Бербанк и умудрился дотянуть
до медпоста у главного въезда на студию, после чего потерял сознание. Под язык ему положили нитроглицрин, поставили капельницу и начали делать массаж сердца, Фридкин вспоминает: «Последнее, что я услышал, были слова: Никак вену не найду». Потом отключился. Помню, как в темноте по эскалатору двигался в направлении к свету, точь-в-точь к фильме «Вся эта суета», и думал про себя: «Умираю, ко всем чертям умираю, а ведь ничего до конца в этой жизни не довел! так всё коту под хвост, да и это сейчас кончится!». Дела Фридкина оказались совсем плохи, он был на пути именно в то место, где, по единодушному мнению его недругов, ему давно следовало находиться. Шутили, что он не смог найти человека, который согласился бы набрать бы 911 и сообщить о его беде. «Очнулся я в реанимации медицинского центра Святого Иосифа и сразу ощутил прежнюю боль. Я смотрел на яркий свет ламп, висевших прямо надо мной. На лице была кислородная маска, но я не мог сделать ни единого вздоха и решил: «Вот он ад, какой, оказывается». Позднее он любил рассказывать друзьям о том, как 12 секунд находился в состоянии клинической смерти. Выяснилось, что у него наследственный порок огибающей артерии. Операция не потребовалась и через несколько месяцев реабилитации Фридкин был уже как новенький. После выздоровления он не посвятил всего себя миссионерской деятельности на ниве здравоохранения где-нибудь в Африке, а продолжил снимать плохие фильмы. Как бы там ни было, но, по словам Бада Смита, сам он выразился следующим образом: «Спору нет, я идиот и тупица, но у меня есть пятилетний план перевоспитания». Прошло пять лет, а он по-прежнему бросался на всех и каждого, ненавидел людей, терпеть не мог чужое кино. Позднее он скажет: «Хотелось бы похвастать, что после сердечного приступа я изменился в лучшую сторону, да не получается, я сам так не думаю».С профессиональной точки зрения после коронаротромбоза Фридкин мог уходить из кино. Карьера, по существу, была кончена. Новые знаменитости из когорты чиновников не спешили прощать режиссёрам обиды. Настали 80-е — пришло время расплаты. Рассказывает Коппола: «Теперь система работает примерно так: паханы, alter cockers [181] , садятся кружком и решают: «Вот это — пай-мальчик, а этот — нет». Хороший, в их понимании, тот, кто уважает истеблишмент и не кусает руку кормящего. Вот Стивен Спилберг никогда не забывает поблагодарить Сида Шайнберга и студию «Юнивёрсал», не помышляет использовать свою власть и деньги для соревнования с ними, значит он — хороший мальчик». Коппола не принадлежал к категории «хороших». Как не принадлежали к ним ни Олтмен, ни Рэфелсон, ни, тем более, Фридкин. В особенности — Фридкин. «Билли они люто ненавидели, — вспоминает писатель Уолон Грин. — Стоило ему начать свой «обстрел», как душа у них уходила в пятки». Оглядываясь назад, Фридкин размышляет: «Мостов за собой я пожёг немало. С презрением относился к Диллеру, Шайнбергу и Айзнеру. И чем выше они поднимались, тем проще становилось им напоминать мне о прошлом. Все, кого я унижал, поднимаясь по эскалатору вверх, повстречались со мной, во время моего спуска. Не мудрено, что студии всячески противились моему присутствию и совместной работе».
181
Alter cocker — похотливый старик (идиш).
Но вряд ли справедливо объяснять всё банальным сведением счётов. Мегапродюсеры не хотели связываться с ветеранами «нового» Голливуда вроде Фридкина, потому что те оставались слишком влиятельными, были независимы и дороги. Симпсон и Джоэл Сильвер предпочитали иметь дело с новичками типа Адриана Лайна или Тони Скотта, которых можно нанять за гроши и вертеть ими как вздумается. «Художниками» стали продюсеры динамичных картин про автокатастрофы и пожары, у которых на первом месте были деньги, а не кино как таковое.
Безудержная страсть, привнесённая Скорсезе в ленту «Бешеный бык», — привилегия молодых. С годами режиссёрам «нового» Голливуда уже было что защищать, они познали горечь поражений, буря страстей сменилась апатией и цинизмом. «Придя в Голливуд в конце 60-х, я застал ребят вроде Ричарда Брукса и Билли Уайлдера, представляете, они ещё были живы, — рассказывает Фридкин. — Думаю, они частенько перемывали нам кости, брюзжа по поводу дерьма, что мы тогда снимали. Режиссёры, снимавшие, в моём понимании, великолепные фильмы, сегодня такими не кажутся. Почему так происходит? Причина в том, что в Америке кинематограф — занятие для молодых. Когда я снимал «Французского связного» или «Изгоняющего дьявола», то ни минуты не сомневался в том, что эти фильмы будут иметь успех. Почему? Да потому что они показывали именно то, что я хотел увидеть. А я хотел видеть то, что было по душе подавляющему числу зрителей. Сегодня, если честно, я не знаю, что народ хочет увидеть в кино. Сегодня я сам, как занудный старик, оказался в положении Уайлдера и Брукса. И, как они в начале 70-х, полагаю, что по большей мере у нас снимают откровенное дерьмо».