Беспечные ездоки, бешеные быки

«Последнее искушение» ставили на «Парамаунт». Лишь оказавшись по уши в подготовительном процессе, на студии поняли, какую шумиху поднимут ортодоксальные церковники, если фильм всё-таки выйдет на экраны. У Скорсезе не было хита почти 10 лет, с «Таксиста», вышедшего в 1976 году. И после череды неудач с фильмами «Нью-Йорк, Нью-Йорк», «Бешеный бык» и «Король комедии» удар, который он получил с выходом «Последнего искушения», оказался сильнее некуда. «Настала пора определяться, — а стоит ли продолжать делать кино? — говорит режиссёр. — Я готов был всё бросить. Но что делать, залечь и помирать? Только не это. И я решил, что не дам системе сломить дух автора, а как истинный режиссёр продолжу снимать кино, на этот раз малобюджетное — «После работы». Попробую остаться профессионалом и начну всё с начала». Он попробовал и смог выжить.

14 — «Мы сами всё профукали» 1980-е годы

«После выхода «Врат рая» прошло уже 20 лет. Режиссёры больше не имеют серьёзного влияния, руководство студий делает неслыханные деньги, а бюджеты картин контролируются хуже, чем прежде. Но ничего стоящего, «классического» в кино за последние 10 лет так и не появилось».

Фрэнсис Коппола

О том, как Коппола всё-таки обанкротил «Калейдоскоп», «Два Джейка» рассорили старых друзей, империя Лукаса нанесла ответный удар, а жизнь Спилберга превратилась в мыльную оперу.

Насколько долгим и странным вышло путешествие. Помните, в конце ленты «Беспечный ездок» Уайт говорит Билли: «Знаешь, мы сами всё профукали». Оказалось, что он прав, но понадобилось целое десятилетие, чтобы это понять. Деннис Хоппер и Питер Фонда не только сложили гимн целого поколения, но и предсказали его апокалиптический по силе разрушения финал. А многие режиссёры наглядно продемонстрировали это собственными карьерами и жизнями — как Уайт и Билли, они всё профукали. Рассказывает Богданович: «К середине 70-х я понял, что перегорел. Фридкин тоже перегорел, Олтмен, после одного за другим провала, подошёл к черте, Фрэнсис — спятил, даже «Бешеный бык» ничего не принёс. Все мы, в той или иной форме и степени, профукали своё дело и судьбу». Все, кроме самых хватких и дисциплинированных режиссёров 70-х, сумевших пройти по узенькой тропке, соединявшей искусство и коммерцию, в 80-е годы так и не поднялись.

Если голливудские режиссёры прежних времён, великие европейцы: Бунюэль, Куросава, Феллини, Бергман, продолжали работать и в 60 лет, и в 70, и дольше, то американцы 70-х годов, за редким исключением, вспыхнули, как римские свечки, на краткий миг, показав своё великолепие, и сошли на пике карьеры. Фридкин, Богданович, Эшби, Шрэдер, Рэфелсон, Пени — с кино закончили. Вернуться смог лишь Скорсезе да в некоторой степени Олтмен. Поланский в 1977 году был вынужден покинуть страну после обвинения в изнасиловании. Милиус так и не оправился после катастрофы «Большой среды». Малик ушёл из кинобизнеса, исчезнув на целых 20 лет. Карьера Хоппера после ленты «Последнее кино» прекратилась тоже почти на 20 лет. И хотя в конце десятилетия Битти, Де Пальма, Лукас и Спилберг были на пике творческого успеха, в новой декаде из них только Спилбергу удалось триумфально прошествовать от одного блокбастера к другому.

Неудачи постигли почти все персонажи 70-х. «К 80-м годам мы оказались не готовы, — рассказывает Марго Киддер. — Мыслями мы оставались там, в прошлом, а по жизни нами управляли молодые агенты с причёсками только что из салона». Берт Шнайдер так и не смог подняться на высоты периода «Би-Би-Эс». Николсон мучительно переживал почти 5-летний простой. В 80-е нелегко пришлось и Пачино, и Де Ниро, а вот звёзды Войта, Каана, О’Нила, Рейнолдса, Гулда, Сигала, Кэннон, Бёрстин, Кристи и Клейбёр закатились безвозвратно. Таун даже близко не смог подойти к образцам сценариев, что создал в самом начале 70-х, а как режиссёр и вовсе оконфузился. Кэрол и Чарльз Истмены исчезли. Бак Генри лишь изредка напоминал о многообещающем начале карьеры драматурга, впрочем, как и Джереми Ларнер, Руди Уирлитцер, В. Д. Рихтер, Дэвид Уорд, Леонард Шрэдер, Мардик Мартин, Уильям Голдмен, Алвин Сарджент и Фрэнк Пирсон. Менджерс — «погорела», Бегельман сначала подпортил карьеру скандалом с подделкой банковского чека, а в 1995 году покончил с собой. Из-за пристрастия к наркотикам раньше времени ушёл из жизни Симпсон. Из крупных чиновников только Тэнен удержался на пару лет в 80-х, пока и он окончательно не опустился. Эванс здорово пострадал в им самим устроенном аутодафе, а возвращение в профессию в 90-х вышло глупой пародией — «восковая фигура из музея мадам Тюссо» взялась за пару фильмов, что с самого начала были обречены на провал. Самым разумным оказался Кэлли — он пересидел безвременье, показался только в 1993 году и сейчас возглавляет «Сони интертейнмент».

Но и для выживших цена оказалась слишком высока. «Главным в жизни стало желание избегать осложнений, — рассказывает Скорсезе. — Друзья значили для меня всё меньше. Я обожаю Фрэнсиса и Стивена, но видимся мы редко. Многого от окружающих я не жду, и, надеюсь, они от меня тоже. Просто хочу, чтобы меня не трогали».

Как-то в середине 80-х годов на собрании нью-йоркских кинокритиков Кэйл с грустью шепнула Ричарду Шикелю на ушко:

— Скажи, не греет больше, а?

— Ты о чём?

— Помнишь, что здесь творилось в 60-е и 70-е, когда фильмы были «горячие», да и мы не холоднее? Тогда кино имело значение!».

* * *

Хотя большинство режиссёров «нового» Голливуда в 80-х годах потерпели фиаско, кое-кто из наиболее ловких сумел вписаться в поворот. Каждый сделал это в своё время и по-своему, да и развязка у каждого вышла в соответствии с отпущенными талантами.

* * *

Несколько лет прошло, прежде чем улеглась кокаиновая пурга и свету явился Голливуд следующей эпохи — после «нового» Голливуда. Между тем, авторский кинематограф режиссёров вступал в период декадентства (в абсолютно девальвированном виде он присутствует и сейчас), удерживаясь в первой половине 80-х на плаву благодаря крупнобюджетным проектам. Это — «Красные» Битти, «От всего сердца» Копполы, «Клуб «Коттон» Эванса и Копполы и неудачное продолжение «Китайского квартала» — «Два Джейка» от Николсона, Тауна и Эванса. Все фильмы были новыми версиями масштабных и дорогих мюзиклов «старого» Голливуда конца 60-х, и лишь «Красные» имели коммерческий успех и благосклонные оценки критиков. (Битти получил «Оскара» как лучший режиссёр.)

Сценарий Шрэдера «Раскрась свою повозку» превратился в ленту «Люди-кошки», амбициозный фильм ужасов, который он снял для Тэнена на студии «Юнивёрсал». В самом конце 70-х, благодаря успеху картины «Американский жиголо», Шрэдер был на коне. Кокаин и пилюли поглощались в немереном количестве. «Что может быть лучше, когда для кайфа достаточно полграмма на весь уик-энд, — вспоминает Шрэдер. — Но по мере того, как я переходил к грамму в день, становилось не до веселья. За ночь работы выходила всего страница — полторы текста, начались проблемы с координацией — никак не мог попасть ключом в замочную скважину. Постепенно я становился похож на параноика, не мог сконцентрироваться, стал вести ночной образ жизни, личности, крутившиеся вокруг меня, становились всё грязней и отвратительней, пока привычным окружением не стали вооружённые наркодилеры и сутенёры. Когда тебе за сорок, хочешь не хочешь, а подсядешь на наркотики, потому что всё труднее выдерживать нагрузки».

Соглашаясь на постановку «Людей-кошек», Тэнен рассчитывал подзаработать на участии в фильме Настасьи Кински, а Шрэдер радовался, что получил крупный студийный проект с массой спецэффектов. Правда, предоставил он Тэнену гораздо больше того, что обещал: вышла чувственная лирическая ода с инцестом и смертями. Подобное выдумать мог только Шрэдер. «В киногруппе наркотики принимали все, кроме Настасьи, — продолжает Пол. — Меня они чертовски бодрили. Как-то я баловался кокаином в своём трейлере и махнул на работу. Вскоре зашёл помощник режиссёра и мы закайфовали вместе. Потом поднялся второй помощник, надеясь вывести нас наружу, но оставил это занятие и присоединился к процессу. Наконец, вокруг трейлера собрались все помощники по производству, кто-то сказал: «Ну, хоть кто-нибудь будет здесь за режиссёра?».

Параллельно у Шрэдера развивался бурный роман с примой картины. После появления Кински в «Тэсс» Романа Поланского ей прочили лавры Ингрид Бергман. Начисто лишённая груди, с мальчишеской внешностью, чувственным лицом и пухлыми губами, она, как никто другой, подходила критериям неогомосексуального периода в жизни Шрэдера. Он сделал ей предложение, хотя перед этим предложил жениться и завести детей своей давней приятельнице Мишель Раппапорт (они прожили вместе 7 лет). «В общем, вариантов на женитьбу и медовый месяц у меня было два, — вспоминает Шрэдер. — Готов был согласиться на любую и потому сказал секретарше: «Тянуть больше не могу, кто первый скажет «да», на той и женюсь».

В двух экземплярах у Шрэдера были не только невесты, но и психиатры. Вспоминает Бад Смит, которого режиссёр пригласил в картину, потому что любил фильм «Волшебник»: «Сначала он звонил одному и рассказывал о своих проблемах, а потом другому, чтобы проверить, соврал ему первый или сказал правду».

Под занавес съёмок Кински прервала общение с режиссёром. Шрэдер был вне себя от ярости. Они даже перестали разговаривать, а однажды дело дошло до того, что он руководил её действиями на площадке из лимузина через посредника. Рассказывает Милиус: «Как закончили работу, она исчезла. Он погнался за ней в Париж, где и застукал с каким-то жеребцом. Там она ему и заявила: «Знаешь, Пол, я всегда трахаюсь со своими режиссёрами, но вот с тобой это было тяжело».