Благословение и проклятие инстинкта творчества

• «После самоубийства Винсента ван Гога (1853–1890) в его кармане обнаружили не отправленное брату Тео письмо, в котором была такая фраза: «…Я заплатил жизнью за свою работу, и она стоила мне половины моего рассудка…» (из книги М. Буянова «Преждевременный человек», СССР, 1989 г.).

Таким образом, литературная или артистическая, реальность деформирует первую, с её законами взаимодействия физических сил. И не может не деформировать, ибо налицо явный «вывих мысли»: художник-творец привязан к месту и времени, где «искусства нет и быть не может». И вот, продолжая существовать в первой реальности как в своей нелюбимой alma mater, художник-творец и чувствует, и видит, и слышит уже как-то иначе – мир красок, запахов и звуков, равно как и ход времени, воспринимается им каким-то новым субъективным ощущением.

Эта умозрительная избирательность основного, призванного главным в жизни, только усиливает, как родовое проклятие, тяжесть небытия действительного – «никчемность», «неприспособленность к жизни», «абсолютное отсутствие бытовых реакций и бытовых представлений». Какая-то, действительно, осмысленная, в смысле выбранная по доброй воле («терпеливое и отчуждённое превозмогание всего не основного»), жизнь вне быта.

«Когда я вижу академика, – пишет доктор психологических наук Владимир Козлов, – в его однокомнатной квартире, заваленной книгами, с огромной промоиной на потолке и с телевизором «Рубин» начала 1980-х годов, с «мокрой» колбасой в холодильнике и кефиром непонятного возраста, то понимаю, он – творец. Сорок лет творчества и старый «Москвич» во дворе, такой же неприкрытый от непогоды, как он сам от жизненных невзгод…» (из книги «Психология творчества: Свет, сумерки и тёмная ночь души», Россия, 2008 г.).

Во времена Артура Шопенгауэра (1788–1860) не было телевизора «Рубин», ничего не слышали и о «Москвиче» старой отечественной марки, но гений-творец, ориентированный на процесс выполнения, а не на конечный результат своей деятельности, также «бесплодно» творил по 40 лет, что и дало повод философу-мизантропу саркастически заметить: «В практической жизни от гения проку не больше, чем от телескопа в театре».

Во второй, артистической, реальности предметы «плотного» мира, действительно, ни к чему. Но что делать, когда подмостки сцены пустеют, и действительность реальная возвращает свои права? На борьбу с бытом иногда уходит вся жизнь. Эта борьба жизнь творческую и сокращает…

А как же те гении-метеоры, которые, как полагал Наполеон, «должны сгорать, чтобы освещать свой век»? Разве они не призваны к своему поприщу, чтобы первыми, пусть даже ценой саморазрушения, познать тайну творения, прежде всего самих себя? Хотят они того или нет, но они вступают на поприще практической жизни и жертвенным служением своим только подчёркивают неотвратимость избранничества.

«Время берёт нас не тогда, когда ему нас жалко, а тогда, когда мы ему нужны», – размышлял на склоне лет советский литератор Виктор Шкловский (1893–1984).

А если нужны, но не жалко? Если гений ко времени, но не соответствует месту? Да и где оно, точное место гения, если само художественное дарование так и остаётся «психологически загадочным»? (З. Фрейд). Художник-творец, можно сказать, вовлечен в процесс, где действуют равновеликие, но разнонаправленные по своему «вектору движения» силы:

а) первоначальный хаос, с которого начинается творчество, придаёт ему великий смысл творить;

б) творчество предшественников, казалось бы в полноте своей исчерпывающее тему, открывает ему великий смысл просто жить на этой Земле.

Какую стезю подскажет ему художнический инстинкт? Быть может, просто, без привнесённых идей, отдаться на волю интуиции?

«Так талантливый человек десять раз на день может показаться простаком, – замечает О. Бальзак. – Его ум дальнозорок; беседуя с будущим, он не замечает окружающих его мелочей, столь важных в глазах света» (из статьи «О художниках», Франция, 1830 г.).

Но, проведав великий смысл творить, обладает ли он в своём дальновидении рассудком обыденной жизни, предостерегающим, что «буря творчества смывает и сминает всё человеческое» (В. Козлов, 2008 г.)?

Во всяком случае, он чувствует неодолимый импульс оставаться в эвристическом состоянии поиска, где нет ничего завершённого. И это, пожалуй, причина, почему его не смущает стихия хаоса. С надеждой вглядываться в лабиринт несообразного художника-творца побуждает само творчество.

И здесь в пору снова вспомнить о «разделительной черте»: «Наука наводит порядок, но искусству небезразлична логика беспорядка, ему делается не по себе, когда всё становится слишком понятным» (В. Леви, 1971 г.). «Слишком понятным» никогда не бывает и в науке. Но художник-творец всегда небезразличен к «логике беспорядка», после того как почувствует, что такая логика в принципе существует.

Хаос – это мир неограниченных возможностей, самых фантастических комбинаций, из коих нельзя отрицать и те, что создают «поле сопряжения» новых идей. Хаос – это возможность предвидеть и перечувствовать массу «ненужных» вещей, чтобы утончить суждение о них и понять их относительную ценность. Хаос – это изначальная неупорядоченность, где не может быть устоявшихся форм, препятствующих вдруг рождённому волевому направлению.

Но возможно ли волевое направление там, где, казалось бы, нет никаких организационных начал? Но это и не слепой случай, один на биллион биллионов, когда обезьяна, играющая с клавишами печатной машинки, может, согласно ничтожной доли вероятности, набрать «Войну и мир». Это хаос, в котором присутствует ещё невоплощённая гармония, и по законам которой она рано или поздно должна проявиться! Нужна только какая-то внешняя сила, запускающая этот «механизм» – сила живая и созидающая, не сомневался русский писатель Александр Бестужев-Марлинский (1797–1837), когда рассматривал хаос как предтечу творения чего-то истинного, высокого и поэтического. «Пусть только луч гения пронзит этот мрак, – чувствовал он себя в каких-то вневременных сроках. – Враждующие, равносильные доселе пылинки оживут любовью и гармонией, стекутся к одной сильнейшей, слепятся стройно, улягутся блестящими кристаллами, возникнут горами, разольются морем, и живая сила испишет чело нового мира своими исполинскими гиероглифами».

В каждой капле живого – потенциальный акт творения! Так может ли после такого чуда быть что-нибудь равное (или годное к размену) продукту творчества? Достойно ли великой цели искать эквивалент самому процессу творчества? И можно ли снижать великую цель до рефлекса «просто жить»? Сводить своё существование к приобретению и потреблению бытовых благ?

Большинство живущих, полагал Леонардо да Винчи (1452–1519), так и делает: «У них нет никакой доблести, и ничего от них не остаётся, кроме полных навозных ям». Гений Ренессанса упрекал своих современников в нравственном и интеллектуальном застое. Они рассматривали жизнь как обязательный ритуал, «цементирующий» бытовые установления.

А что же те, – кого «душит жизни сон суровый» (А. Блок) и кто хотел бы отгородиться от мира, подавляющего своей безнадёжной прозаичностью? Из их груди исторгается стон: «Уж лучше пусть хаос, пусть несбывшиеся мечтания, чем жизнь без памятных дел и событий!» Так бунтует художник-творец. Однако, не вступая на стезю отрытой борьбы, он входит в мир своих творческих грёз, отличающийся от реального хотя бы тем, что здесь мысль уже есть дело. Здесь можно игнорировать реальность, убивающую мысль и создавать мысль, рождающую новую реальность («исписывать чело нового мира своими исполинскими гиероглифами»). Реальность высшего порядка, существующую по законам гармонии и красоты. Здесь всё устремлено в будущее, но остаётся место и для памяти горестных замет, ибо старый мир, который остаётся «здесь и рядом», объявляет его инакомыслящим: