Благословение и проклятие инстинкта творчества

«Немногие из европейских авторов могли бы сравниться в известности с Эрнстом Теодором Гофманом (1776–1822), но ещё меньше тех, кто был бы так же не понят, как он. Значительная доля его славы основывается на недоразумении; его имя окружено столь же нелепыми и банальными домыслами, как имена Вийона, Шопена или Модильяни…» (из книги Г. Виткоп-Менардо «Э. Т. А. Гофман», ФРГ, 1966 г.).

Что ж, он заслуживает того, чтобы окружить его домыслами хотя бы своим «другим видением перспективы». Он выступает как демиург – создатель нового смысла и изобретатель новых форм:

«…Его необыкновенная восприимчивость болезненная чувствительность его нервной конструкции, непрерывно страдающей от внешнего принуждения, со временем развили бы в нём тупое безразличие, не воспользуйся он средством, подсказанным ему инстинктом самосохранения, и не создай себе оружие для самозащиты, посредством которого он только и мог оградить своё существо от посягательств извне. Постепенно и наощупь, почти не отдавая себе отчёта в своих действиях, он обносит себя стеной высокомерия, броней индифферентности, в которой ему, впрочем, так никогда и не удастся полностью заделать все бреши. И сквозь эту прозрачную, гладкую, хрупкую оболочку… он взирает на всё, от чего отдалился… Гофман наслаждается второй жизнью, наступающей в тот момент, когда гаснут свечи; без всяких усилий проникает он в тот мир, куда большинство людей могут попасть только через врата искусственного рая… когда мысли теряют логическую связность, когда изображение выходит из-под контроля создания и начинает раздваиваться самостоятельно… Два уровня жизни накладываются друг на друга наподобие двух рисунков на кальке, чьи линии встречаются, пересекаются и расходятся в разные стороны. Сквозь реальный мир просвечивает ирреальный, и в каждой точке пересечения их линий, в каждой точке касания их кривых образуется пространство для чуда, метаморфозы, неожиданности… Происходит превращение, формирование того писателя, каким ему суждено стать…» (из книги Г. Виткоп-Менардо «Э. Т. А. Гофман», ФРГ, l966 г.).

Однако тревожно, если «вторая реальность» («броня индифферентности») может представиться художнику-творцу реалистичнее, чем первая, данная ему изначально:

«Чем больше развивается Э. Гофман, чем более твёрдые очертания приобретает его личность, тем явственнее проявляется и расщепление его сознания, противоречивость его натуры… Гофман ведёт две жизни, разительно отличающиеся одна от другой: жизнь чиновника и жизнь художника. Если вторая из них даёт множество ответвлений)ибо Гофман как художник был удивительно многогранен), то первая, напротив, развивается по раз и навсегда заданной кривой карьеры юриста… А исключительный талант его не укладывается ни в какие точные схемы…» (из книги Г. Виткоп-Менардо «Э. Т. А. Гофман, ФРГ, 1966 г.). «Дойдёт до того, что он сам начнёт пугаться своих творческих грёз и фантастических пришельцев, станет будить по ночам жену, которая будет усаживаться со своим вязанием рядом, как успокаивающий символ реального мира. Так написаны почти все его знаменитые вещи…» (из очерка Л. Калюжной «Эрнст Теодор Амадей Гофман», Россия, 2009 г.).

«Грёзы не старятся вместе со временем и человеком, – констатирует Стефан Цвейг (1881–1942) в сборнике эссе «Европейский жир» (Германия, 1914 г.), – вот почему волшебный мир предчувствий ж отречения пребывает неизменно прекрасным во все времена». Выразительность выше убедительности, художественность важнее достоверности. Убеждает только выразительность и художественность! Именно в таких необычных состояниях человеческого духа представители немецкой экзистенциональной философии 19-го века искали проявления скрытых «надчеловеческих» возможностей.

Остаётся, однако, риск заблудиться в лабиринтах фантасмагорических идей и вовремя не отыскать дорогу назад!

«Между прочим, – предостерегает итальянский психиатр Чезаре Ломброзо (1835–1909), – гениальные люди отличаются наравне с помешанными и наклонностью к беспорядочности, и полным неведением практической жизни, которая кажется им такой ничтожной в сравнении с их мечтами» (из книги «Гениальность и помешательство», Италия, 1863 г.).

Иногда художник-творец стирает грань между возможностью и действительностью восприятия, если действительность эта слишком бедна, слишком недостаточна, чтобы оставаться «питательной средой» для его художественных замыслов. Такой умозрительный, на первый взгляд, конфликт с «жизнью обывательского повседневья» может перерасти в конфронтацию с обществом и достичь трагедийного накала.

Воспринимая жизнь «изнутри» и находясь по отношению к обществу большинства в жёсткой оппозиции, художник-творец, тем не менее, требует к себе не только повышенного внимания, но и:

а) понимания его целей и задач (создания условий для его творчества);

б) помощи в житейских делах (освобождения от бытовых нужд);

в) положительного отклика на запрос «оставить его в покое» (снять обязательства, налагаемые общественной жизнью).

«Когда перечитываешь разные биографические сведения о композиторе Михаиле Глинке (1804–1857), – отмечает критик С. Базунов, – и вдумываешься в характер этой крупной, гениальной, но мягкой и незлобивой личности, то начинает казаться, что весь смысл своей жизни композитор мог бы передать такими словами: «Делайте со мною и за меня всё, что хотите, наблюдайте за моим расходом и приходом, сочиняйте для меня какие хотите маршруты в жизни, лечите меня какими угодно декоктами, но не касайтесь моего искусства, о музыке я позабочусь сам…» Всё русское, достоинства и недостатки, всё тут налицо: и непрактичность, и житейская неумелость, и наряду с этим огромный талант» (из очерка «М. Глинка, его жизнь и музыкальная деятельность», Россия, 1892 г.).

Русской спецификой «нереализованного таланта» здесь, разумеется, нельзя ограничиться. В словах о безразличии «жизненного маршрута» просматривается биография не М. Глинки, а Ф. Шопена. И разве его одного? Не так даже важно, кому именно адресуются требования «приемлемых условий» для творчества. Родным и близким трудно всё время играть роль «заботливой нянюшки». Претензии к обществу «освободить от своих требований, но не касаться его творчества» – кажутся вообще утопичными. Уже самой своей инаковостью художник-творец формирует общественный «негатив». Ни на какие компромиссы он не идёт, а чтобы не потерять «свой дар», только усугубляет конфликт. Где-то на подсознательном уровне он даже стремится достичь трагедийного накала, словно подхлёстывая реакцию «общественного мнения» в самых радикальных, самых негативных формах его изъявления:

• «Забыв обо всём, голый, бежал Архимед (ок. 287–212 до н. э.) по улицам Сиракуз с победным кличем: «Эврика!» («Я нашёл!»). Его мало заботила людская молва и суд потомков – увы, подчас чересчур мало…» (из книги Я. Голованова «Этюды об учёных», СССР, 1976 г.);

• «Всей неустроенностью жизни я обязан моему гению, – признавался Микеланджело Буонарроти (1475–1564) в своём Дневнике. – Ему неведомо, что человек нуждается в сне, еде и должен раздеться, прежде чем лечь в постель. Он слышать ничего не хочет о том, что скажут люди, осуждающие за воздержание…» (из книги Р. Христофанелли «Дневник Микеланджело», сов. изд. 1980 г.);

• «В сознании своей «звёздной» значительности Велимир Хлебников (1885–1922) с раз навсегда избранной скоростью двигался по им самим намеченной орбите, нисколько не стараясь сообразовать это движение с возможностью каких бы то ни было встреч» (из сборника Е. Лившица «Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания», сов. изд. 1989 г.). «Хлебникова в глаза называли идиотом, и я видел, что он обидного, говорившегося о нём, не слышит и не воспринимает…» (из воспоминаний А. Лурье «Детский рай», российск. изд. 1993 г.);

• «Когда Вацлав Нижинский (1889–1950) пошёл в школу, то «сделалась ещё заметнее его рассеянная отчуждённость». Ему как будто было безразлично, издеваются над ним или хвалят» (из книги В. Красовской «Нижинский», СССР, 1974 г.);

• «В Марине Цветаевой (1892–1941) стихийные порывы… Уменье ни с чем не считаться… молча, упорно… Куда она идёт? Так жить с людьми невозможно. Так, с закрытыми глазами, можно оступиться в очень большое зло. И кажется мне, что Марина и не «закрывает глаз», а как-то органически не чувствует других людей, хотя бы и самых близких, когда они ей не нужны. Какие-то клавиши не подают звука. В жизни это довольно страшно…» (из Воспоминаний В. Цветаевой, сборник «Воспоминания о Марине Цветаевой», Россия, 1992 г.);

• «По ряду соображений Даниил Хармс (1906–1942) считал полезным развивать в себе некоторые странности…» (из статьи В. Петрова «Даниил Хармс», СССР, 1990 г.) «…Страсть к театрализованным мистификациям, к экстравагантным проделкам» (из статьи А. Александрова «Чудодей. Личность и творчество Даниила Хармса», СССР, 1991 г.).

Это нечто большее, чем равнодушие ко всему и ко всем, – комментирует «бунт гения» поэт Серебряного века Иван Грузинов (1893–1942). – Это подлинный и полный уход человека из мира действительности в мир мысли и мечты…» (из воспоминаний «Маяковский и литературная Москва», сов. изд. 1990 г.).