Борисов-Мусатов

Искусство рубежа XIX–XX веков — явление, как известно, сложное и неоднозначное. Вырабатывался новый художественный язык, новый образный строй, новые принципы отображения жизни, непривычные (иначе и быть не могло) и часто непонятные для большинства. Понимание пришло ко многим гораздо позднее.

Кризис передвижничества всё обострил, дал энергетический импульс развитию новых сил, само же оно всё более хирело и увядало. «Передвижники действительно становились со дня на день всё более академичными: от их былого реализма не оставалось и следа, — выступает в качестве свидетеля Грабарь, — громовые проповеди, жестокое бичевание нравов и пороков высших классов уступали место академическому выхолощенному искусству старости, которому подражали и многие молодые. (…) Было ясно, что надвигалась новая сила, шедшая на смену хиревшему передвижничеству и имевшая такие же шансы опрокинуть его, какие в своё время имело передвижничество в схватке с академизмом»²¹.

Но одновременно в ту же эпоху наблюдалось немало и болезненных, фальшивых, бессмысленных, псевдомудрых вывертов, выдаваемых за новое слово в искусстве.

Разобраться во всём переплетении устоявшихся требований и непривычных форм, глубоких откровений и мелких претензий, поисков нового языка и бессмысленной тарабарщины, творческих страстей и холодного экспериментаторства, искусства и ремесленнической забавы, пустых кривляний — было трудно необычайно. Легче было, например, обругать художника «декадентом»— и в декаденты попали и Врубель, и Серов, и Левитан, и Нестеров, и даже Поленов. И Борисов-Мусатов. Грабарь вспоминал: «Декадентством» стали именовать все попытки новых исканий в искусстве и литературе»²².

Но «декадент» еще не самое бранное слово. Могли сказать и покрепче. После приобретения, например, П.М.Третьяковым серовской «Девушки, освещенной солнцем» (1889) Вл. Маковский раздраженно спросил: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?»

Должно признать, что Борисов-Мусатов писал вещи куда более «возмутительные», чем Серов, — и как же было не возмущаться тому же Маковскому при виде такого ученика?

По сути, все доводы против Мусатова сводились к примитивному возражению: так в жизни не бывает. Можно было бы пуститься в объяснения — многого, что «бывает» в искусстве, «не бывает» в жизни (простенький пример — опера: не бывает же такого, чтобы в жизни люди только и пели под музыку; а уж о балете и говорить нечего), — но это было бы слишком уж скучно. В искусстве есть своя, высшая правда, несводимая к заурядной правдоподобности, и его можно судить только с высоты этой правды.

Такая правда была у Борисова-Мусатова — вопреки мнению учителей это почувствовали некоторые из его соучеников. Вот как вспоминал Н.П.Ульянов о своем впечатлении от «возмутительного» голубого натурщика Мусатова: «На фоне множества выставленных полотен натурщиков, написанных сплошь в желто-черных тонах, голубой натурщик резко выдавался, но в нём была какая-то внутренняя правда, которая подкупала»²³.

Художник противился выработанным канонам учителей-академистов и передвижников не потому, что они, эти каноны, сами по себе были хороши или плохи, а потому, что они не соответствовали его индивидуальному видению мира. «Я так вижу», — возражал он на критику своих учителей.

Но как трудно бывает принять, что кто-то видит не так, как ты сам. Понять, что это не хуже и не лучше, — это просто другое. Оценки извне (эстетической — ни о какой иной речь тут не идет) тут быть не может. Вслед за Пушкиным можно сказать: «Художника должно судить по законам, им самим над собою поставленным». Борисова-Мусатова судили по законам, справедливым для другой образной системы. Но этот художник, создавая цветовые композиции, не ставил перед собою задачи конкретного и точного воспроизведения натуры, — он всегда трансформировал её, превращал в материал для своих вольных фантазий.

Не следует лишь забывать, что сакраментальную фразу «я так вижу» часто произносят люди, которые вообще никак не видят и создают подделки под искусство. Проблема не так уж проста. То, что Борисов-Мусатов видел мир по-своему, — об этом специально и говорить бы не стоило: тут необходимое условие творчества всякого художника вообще. Важнее понять: что же именно он увидел?

Но прежде следует еще раз вспомнить, что одним из новых явлений в искусстве рубежа веков стал отказ от преимущественного внимания к внешнему событийному проявлению жизни, попытка проникнуть на более глубокие уровни бытия. Это, в частности, привело к превращению сюжета во второстепенный компонент формы произведения (в живописи сказалось также и стремление преодолеть литературность). Так было даже в литературе — прежде всего в поэзии: началось активное освоение средств живописной и музыкальной выразительности (отчасти в ущерб все той же литературности, в ущерб искусству слова, но то уже иная тема).

Искусство приобретает — в творчестве входящих в него мастеров, отчасти и в исканиях художников «не молодых»— внесоциальный характер, а порою и намеренно антисоциальный. Это была также и реакция на «усталость» реалистической формы, требующей обновления. Кроме того, инерция следования за литературой, изжить которое окончательно не удалось, не могла не толкнуть многих творцов в хорошо разработанную колею «чистого искусства», исповедовавшего именно внесоциальность.

Важно сделать существенную оговорку: находиться вне социальной жизни вовсе не значит находиться вне жизни вообще. Художники (в широком смысле: литераторы, живописцы, музыканты, артисты…) начали разрабатывать проблемы скрытых пластов бытия, не столь очевидных, как внешний событийный. С предельной ясностью это сформулировал тогда А.П.Чехов: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни…»²⁴. Поэтому быт (люди обедают), бытовая событийность перестают сами по себе восприниматься как предмет, достойный искусства.

Те тенденции, которые обрели наиболее адекватные эстетические формы в десятилетие между двумя революциями прежде всего в русской поэзии и обозначены звонким сочетанием «серебряный век», проявлялись довольно ощутимо уже в конце XIX столетия, и не только в поэзии. Борисов-Мусатов принадлежал, со всеми своими достоинствами и слабостями, именно к «серебряному веку», хотя и не дожил до него в хронологическом смысле, хотя и осуществлял себя не в поэзии слова, а в поэзии цвета. Он по-своему опередил время, отчего и наталкивался на неприятие тех, кто от времени начинал отставать. Люди из разных времён порою с трудом понимают друг друга.

Всё обострялось тем, что Борисов-Мусатов в творчестве своём постепенно начал вообще как бы выходить из всякого времени, прежде всего времени исторического. «Мусатов стоит вне исторического момента»²⁵,— утверждал Н.Н.Врангель, и нам ещё предстоит в том убедиться. Борисов-Мусатов ставил себя в искусстве вне исторического бытия и вне мира вообще, насколько это возможно. Живописными средствами он пытался создать мир ирреальный, лишь внешне сопоставимый с бытием зримым. Вот для чего прежде всего он стремился (может быть, вначале и сам того отчётливо не сознавая) овладеть живописью безусловно и во всей полноте её. Без всевластия над формой своей задачи он выполнить бы не смог.

Многие его современники живописцы (и вообще люди искусства), каждый как разумел, тоже искали новых путей, тоже нередко отдалялись от сиюминутной конкретности, но ни один не заходил так далеко, как Борисов-Мусатов (за исключением, пожалуй, Врубеля). Они все-таки оставались в земном мире, хотя и не держались ни социальной действительности, ни настоящего времени. Пытаясь проникнуть в глубинные основы бытия, иные обращались к Священной истории, к образу Христа (Поленов, Ге, Нестеров), нередко представляя Сына Божия как бы во внерелигиозном обличье, не желая видеть Его Божественной сущности — своего рода монофизитство наоборот. Другие, не ставя перед собою столь сложных задач, воссоздавали в живописи облик ушедших времен — за что их назвали ретроспективистами (Сомов, Бакст, Бенуа, Лансере и другие), — точно воспроизводя конкретный исторический быт во всех его деталях. Может быть, лишь Врубель слишком мало дорожил земным бытием, но его напряженный мистицизм был чужд искавшему ясной гармонии Борисову-Мусатову.

Борисов-Мусатов создавал себе мир совсем особый. «Для одиноких характерно желание иначе ориентировать свой внутренний опыт, центробежное стремление вон из солнечной системы своего светила в пространство ещё не оформленное… где каждый из них, этих одиноких, смутно хотел бы стать демиургом и зачинательным энергетическим узлом своего нового мира»²⁶,— Вячеслав Иванов точно сформулировал основной, пожалуй, закон творчества Борисова-Мусатова, хотя и не имел при этом в виду именно его, относя свои размышления к художнику иному, однако в чем-то и родственному — к Чюрлёнису.