Человек на сцене

Такое не менее ужасное явление, как превращение собирательного существительного "прислуга" в обыкновенное, заменяющее "кухарка", или "служанка", по самым условиям жизни, могло зародиться только в тех кругах, где численность прислуги выражается единицей и где силою вещей забыли, что "прислуга" такое же собирательное слово, как, например, "персонал". Но многие ли ощущают нелепость такого выражения, как: "Моя прислуга поранила себе палец", или "Моя прислуга сегодня вышла замуж"? И что сказать, наконец, о появлении в разговорном обиходе таких выражений, как: "Сколько у вас прислуг?" или "Все наши прислуги разбежались"?

Не в высших кругах слышал я такие выражения, как: "между прочим", вместо "между тем", "слишком", вместо "очень", "в этим" вместо "в этом", "сожалеть кого-нибудь", вместо "о ком-нибудь", или -- "они приехали верхами", (потому что тогда надо сказать: "они прибежали босяками"), или "роскошный вальс", "роскошная селедка", или -- что на ваше "чего доброго" вам отвечают: "очень просто", -- ужаснейшее речение, вносящее в музыку русской речи грязный звук мокрой швабры, падающей на паркет. Не в высшем обществе, наконец, слышал я такие русские слова как "мерси", "шикарный", "дефект", "превалировать", или такие отвратительные слова, как "будировать" (не во французском значении -- "дуться" -- а в смысле "расталкивать", по созвучию с русским "будить"). И не там я узнал, что слово "опрос" (вероятно, иностранное) заменено более русским словом "анкета". Нет, чтобы захлебнуться в потоке ненужных иностранных слов, не идите в наши гостиные, -- откройте любую из наших газет, которые, кажется, задались целью оторвать от прошлого и опошлить наш славный русский язык -- самое ценное, стройное, яркое, красочное, что есть в нашей бедной, нестройной, бледной и тусклой действительности...

Повторяю, я не могу отметить особых, типических несовершенств речи в нашей светской молодежи; может быть, я и недостаточно наблюдателен, но могу поручиться, что я никогда не слыхал в жизни того тона какого-то элегантного хулиганства, который иногда считается уместным на сцене, когда целые роли проводятся тоном "эээ... чеаэк, шампанского!". Могу заверить, что я такого юнца не встречал, будь он хоть размаменькин сынок, хоть распрогусарский корнет. Все это и смешно и жалко, т. е., виноват, именно не смешно, а, как признак наблюдательности со стороны актера, имеет не более цены, чем рыжие бакенбарды и клетчатые панталоны, когда изображают англичанина.

Упомянуть ли еще о говоре костюмных, древнерусских пьес, этом жирном выговоре, отяжелевающем голосе, как тесто, скопляющемся где-то в челюстях и гландах, когда вся роль ведется на ы с удвоенными и утроенными согласными? Таким тоном на благотворительных вечерах читается "Кхнезь Курбский от цырского гнева бежал". Кстати -- "Курбский": неужели не страдает ухо от этого книжного произношения фамильного суффикса, на и, когда так красиво русское произношение, -- неуловимое между о и ы!..

После всего сказанного о голосе, о произношении, об интонации, что сказать о красоте чтения? Когда я думаю о музыке русского языка, о совершенной ее передаче, когда я думаю об этой стороне театра, я помню только слова Царя Берендея: "Исчезло в них служенье красоте".

Как охарактеризовать главную ошибку нашей читки? Я бы сказал, что это -- увлечение декламационной кантиленой в ущерб реального смысла слов. Голос разводит свои мелодические краски, в большинстве -- некрасивые, выдуманные, подогретые актерским ухарством, не согретые огнем увлечения, выводит свои узоры, независимые от рисунка слов, часто в разрез с рисунком мысли. Голос не ведется, а как бы катится непроизвольно по ступеням словесной каденции. Целые стихи, ряд стихов, говорятся в тоне первого слова, без единого перебоя. И так бы хотелось, иной раз, оборвать, перебежать дорогу, сказать: "Да бросьте же, довольно, новую ноту, ну вот на это слово, ну, одну живую ноту". И так бы и всадил ему в спину Пигасовский кол!

Мы подходим здесь уже к вопросам чисто звуковым, о которых трудно говорить на бумаге; постараюсь на примере "рассказать словами". Когда скупой рыцарь, предвидя картину расточительства после своей смерти, восклицает: "И потекут сокровища мои в атласные дырявые карманы", весь стих обыкновенно говорится на тон первого слова "и потекут", и как в тексте открываются шлюзы сокровищам, так в голосе открываются шлюзы слезам, и в водице этих слез без малейшей дифференциации тонут все слова, а оба прилагательные сливаются в одно, да кстати и с карманами: "ватласныедырявыекарманы"... Вот всю эту словесно-плаксивую группу и хочется перебить и разорвать ударом реализма. Можно еще слово "атласные" вести в тоне "потекут", но со словом "дырявые" должен в эти слезы ворваться перебой негодования, и в тягучем, длинном голосе должно проснуться противодействие, как на берегу обрыва толчок от тормоза, ведь эти дырья в карманах, ведь это бездонная пропасть, в которую он не хочет лететь! Вот этот протест в слове "дырявые" и должен остановить актера на том плаксивом уклоне, по которому пустило его слово "потекут".

Замечу здесь, во избежание недоразумений, что приводя такое толкование данного места из "Скупого Рыцаря", я вовсе не стою за абсолютную его правильность: не на том, или другом "оттенке" я настаиваю, а на принципе "оттенения", -- чтобы целые стихи не произносились в одном тоне, чтобы фраза проходила через трубы разного психологического накаливания, чтобы словесный рисунок проходил сквозь радугу чувств. Пример. Ипполит (в одноименной трагедии Эврипида) выбегает из дворца, в негодовании на кормилицу за ее гнусные предложения. "Не приближай ко мне твоей руки, не смей к моим одеждам прикасаться!" Можно сказать все в тоне первой половины фразы, при чем второе приказание будет по тону лишь усилетем второго, это будет крещендо той же самойноты; но можно, и даже должно, дать другую ноту, чтобы не усилетем звука, а новизною его, дать ощущение крещендо. И вот, эта фраза, начинающаяся в брезгливых тонах гадливого прикосновения к жабе, кончается на высотах оскорбленной чистоты пред ужасом кощунства; и, как всегда почти, слов не достаточно, -- в нависающем после возгласа молчании слышится священная тишина снаружи оскверненного, но внутри не поруганного храма...

Верное средство против увлечения декламационной кантиленой и звуковым завитком -- реалистически перебой, он же сообщает речи психологическую расцветку. Поменьше думать об актерской ухватке, а почаще о реальном значении слова. Тогда немыслимы будут увлечения такими сомнительными декламационными красотами и, во всяком случае, несомненными логическими уродствами, как "не пожелал бы я и личному врагуаон". Не я скажу, что в искусстве "что" важнее, чем "как", но в актерском искусстве усвоение того, чтоговорится, должно предшествовать выработке того, как сказать, и последующая работа над выработкой способа не должна овладевать вниманием настолько, чтобы отвлекать от сущности. А у нас, иной раз, когда слышишь стихи, прямо хочется схватить его, за плечи потрясти: "Да придите в себя, вернитесь к жизни, вспомните, что вы говорите!"...

Мы ничего не сказали о диалоге. С того момента, как на сцене не один человек, а два, интересно только одно: в каком отношении они стоят друг к другу; интересен ни один, ни другой, а то третье, что родится от их одновременного присутствия на сцене; важен не тенор, не баритон, важен дуэт. И в самом деле, что может быть великолепнее горячо веденного диалога, этого словесного здания, которое на ваших глазах встает из ничего от дружного, или вернее, -- враждебного сотрудничества двоих; когда один другому перебегает дорогу, один другому строит западни, один другого подкапывает, проваливает, и тут же взвивает на дыбы; где ни вы не знаете, что будет, и ни один из двух не знает, что скажет другой; где, что ни слово, то новизна, -- новый поворот, новый наклон, новое препятствие, новый удар! Голос, который отступает перед ужасом слышанного, собирается, горбится, чтобы ринуться, как тигр. Удар кулаком по столу, швырнутая книга... А молчание! Молчание, в котором клокочет будущий ответ; или молчание подавленное, безвыходное, -- туча нависшая... спина, медленно поворачивающаяся к двери... и вдруг -- внезапный поворот под вздержкой негодования, и -- сцепка, сцепка речи мелкой, рубленной, когтистой, впивающейся, сливающейся в восхитительный хаос неразличимых слов и сверкающих интонации. Да можно ли хладнокровно говорит об этом, когда любишь театр! Увы, дуэт в диалогах я видал только у наших стариков {Живут в памяти такие диалоги, как в "Женитьбе Белугина" -- Савина и Сазонов, в "Ольге Ранцевой" -- Давыдов и Киселевский.}. У нынешнего поколения, когда двое на сцене, выходит не диалог, а два монолога.

Часто читаем в рецензиях: "не было общего тона, не спелись, видимо не срепетовано". Слова, слова, слова! Да и можно ли ждать суждения, а не слов от людей, которые пишут, что "пьеса выигрывает даже больше в чтении, чем на сцене", или, что "сезон приближается к началу", или, что в "Русалке" ансамбль (знаменитый "ансамбль") был так хорош, что "Пушкин и Глинка остались бы довольны исполнением их детища", или, что в "Виндзорских Кумушках" Варламов исполнял... (как вы думаете, что?) -- заглавную роль {А недавно я читал следующий перл: рецензент видел "миссию" современного балета в "повышении минимума эстетических требований".}. Не в том дело, что не срепетовано, а в том, что репетиция есть лишь совместное упражнение памяти; самое слово принимается в его буквальном значении: "repetere -- повторять"; но может ли из повторения выйти какое-нибудь созидание? Сцепки нет, взаимного заражения нет; нет восхождения, нагромождения реплик; реплика идет от своей же предшествующей реплики, вместо того, чтобы нарастать в молчании, во время реплики партнера; игра молчания не существует, перемена ветра, -- предвестник ответа, -- не ощущается; каждый выучил и ведет свое, но даже, когда он хорошо выучил свое, он говорит, не разговаривает; у него и жар будет, но это будет для себя, перед самим собой, он будет говорить с партнером убежденно, но не убеждающе. Не будет, не родится то "третье", что должно родиться от встречи двух: будет кремень и будет сталь, -- будет два монолога, но не будет искры, -- не будет диалога.

Вот в общих чертах мои наблюдения над ошибками нашей актерской техники, ошибками, которые можно определить частью, как техническая недоделка, частью, как ложно понятая отделка. Одно, последнее замечание. Мы сказали в самом начале: "На сцене должноговорить, как в жизни", и "на сцене не должно говорить, как в жизни". Эти два правила имеют каждое свое поле применения, но беда в том, что актер посредственный ухитряется погрешать против обоих. Как раз то, в чем бы надо согласоваться с жизнью, то он делает "по театральному", а где бы надо от ошибок жизни отступить, или подняться от земли, там он повторяет жизнь. Дело в том, что труднее сказать на сцене: "Здравствуйте, Иван Иванович", чем -- "Боярин, бью тебе челом". Добиться говора естественного, такого, каким говорят в жизни, требует упорного труда. Но с другой стороны, сказать: "Для берегов отчизны дальной ты покидала край чужой" гораздо труднее, чем сказать: "Она уехала из Ниццы, с норд-экспрессом, в Петербург". Добиться речи звучной, теплой, чеканной, такой, какою в жизни не говорят, такой, которая, по выражению той крестьянской бабы, звучала бы "лучше, чем на земле", -- требует упорного труда. Больше же всего требуется труда на то, чтобы спрятать самый труд, -- чтобы, по выражению Леонардо да-Винчи, "il lavoro sia immascherato" {"Чтобы труд был замаскирован".}. И какие бы удивленные глаза ни раскрывали люди, когда им это говорят, всякий искренно любящий сцену и понимающей, что в своих особенностях она подчиняется общим требованиям искусства, знает, что, чеместественнее игра, тем больше под нею труда.