Человек на сцене
Шрифт:
В двух словах хочу сомкнуть все сказанное.
Все, что я говорил о жесте и о голосе, ведет к провозглашению двух одинаково важных на сцене начал: жизнь и красота.
Жизнь -- это та правдивость, та искренность, та похожесть, которая заставляет нас верить в происходящее на сцене.
Красота... Вы, может быть, заметили, что ни разу я не упомянул даже слова "обстановка". Не ту красоту я разумею, которую несут на сцену другие, помимо актера, не ту, которую несут в драму художники, декораторы, балетмейстеры, осветители, музыканты, костюмеры, и в которой актер, вместо того, чтобы быть творцом красоты, является каким-то квартирантом чужой красоты. Подумайте, что всякая красота на сцене -- поддельная. Мраморные храмы? -- холст! Деревья? -- марля! Цветы? -- картон. Вода? -- кисея! Звезды небесные? -- электрические лампочки! И только одна есть подлинная красота на сцене -- человек: человеческое тело и его движения, человеческий голос и его слова. Подумайте, сколько времени, сколько труда кладут другие художники на достижение той красоты, и подумайте, сколько надо труда и времени на то, чтобы нам свое живое, движущееся, вечно меняющееся тело подчинить нашему художественному сознание. Отчего мы в первую минуту по поднятии занавеса очарованы бываем декорацией, а затем так
И когда актер станет этой сияющей вершиной красоты, когда на нем будут сливаться все наши радости зрительные, слуховые, умственные, сердечные, душевные, -- тогда раздвигающийся занавес будет раскрывать пред нами правдивые картины несуществующей действительности; тогда сдвигающийся занавес будет медленно похищать от наших взоров невозвратимые видения того, что было, но не может быть; и когда последняя щелка завесы сомкнется, потухнет последний просвет в то лучезарное "Иное", которого нет на земле, -- тоска обнимет душу нашу. И, вернувшись в наши будни, возвращенные в нашу суконную действительность, мы вспомним, как мы, осиротелые, стояли перед жестоким занавесом, и вместе с Тургеневым мы скажем: "Но как мне было жаль исчезнувших богинь!"...
Павловка.
Июнь. Сентябрь 1910.
"Дон Жуан" и "Мокрое"
По поводу двух постановок
На расстоянии нескольких дней в русской театральной жизни совершилось два выдающихся события: в Московском Художественном поставлены "Братья Карамазовы" и в Александринском "Дон Жуан" Мольера в постановке Мейерхольда и в декорациях Головина. Каждое из явлений само по себе интересно, но их единовременностью интересность эта усиливается, разнородностью их обостряется и поднимается до жгучести, благодаря тем мыслям и вопросам, которые вокруг этого сопоставления возгораются.
Жизнь поразительный иллюстратор; если только подходить к ней не с пустой головой, то каждая ее картина -- доказательство. Что может быть убедительнее жизни и что способно так разубедить, как жизнь? В то время в воздухе носился вопросы "актер или обстановка?" Вокруг него делились мнения с обычной в вопросах искусства горячностью, и всякий решал его либо в одну, либо в другую сторону: или актер, или обстановка. Но неужели, думал я, нельзя ответить примирительным: "и актер, и обстановка"? Почему решению этого вопроса непременно придавать характер поединка, в котором один из двух должен погибнуть? И кто же не признает желательность сочетания обоих условий, если ему дорога полнота в искусстве? Может быть речь лишь о иерархической ценности одного пред другим, и здесь вряд ли кто будет спорить, что актер без обстановки не так мучителен, как обстановка без актера. Меня всегда поражал любительский характер рассуждений по этому вопросу даже со стороны профессионалов театрального дела. Сколько раз я слышал: "Помню я, приезжала Дузэ, -- никакой обстановки, никаких декораций, а что за впечатление!" Или: "Помню я, приезжал Росси, -- обстановки никакой, окружен Бог знает кем, -- а незабвенное впечатление!" Совершенно упускается из виду, что зрелище театральное, чтобы быть художественным, должно отвечать условиям сложности и общности. Понятие "театр" как будто тает в сознании людей и сводится к понятию "актер". Я сам говорил, что "сущность, корень, сердцевина театра одна -- актер, актер, актер" {См. "О жесте".}, но если сущность театра -- актер, это не значит, что весь театр -- актер: без желудя не может быть дуба, но это не значит, что, когда есть желудь, то есть уже и дуб. Представьте, что кто-нибудь сказал бы: "Помню я, приезжал Рубинштейн, -- фортепьяно плохое, оркестр Бог знает из кого, а незабвенное впечатление!"... Почему же такая легкая удовлетворяемость, добровольное отречение, именно в сценическом искусстве, самом совокупном из всех?.. И неужели всякий раз, как заходит речь о желательности улучшения театра, о необходимости поднятия совокупности театрального зрелища, мы до скончания века будем слышать, как "сказку про белого бычка", возвращающуюся прибаутку о "Дузэ", и "Сальвини"?.. Но ведь, как бы они ни были хороши, разве можно из Дузэ сделать кордебалет, а из Сальвини разве можно сделать "хор"?
Я ехал в Москву по приглашению Художественного театра и в вагоне мысленно слагал эпилог к своей лекции: мне хотелось, -- с этих подмостков, прославившихся перевесом обстановочности, -- провозгласить первенство в спектакле актера и человека над декорацией и бутафорией. Я произнес свой эпилог и в тот же вечер, на тех же подмостках увидел сцену "Мокрого" в "Братьях Карамазовых". Описать мое впечатление невозможно, да и нужно ли? Не знакома, разве, каждому из нас эта "достоевскость", которая так жутко заражает кровь, холодит спину, сжимает горло, туманит мозг, до дна потрясает наше существо, в одной слезе сливает прошлое и будущее, в одном мгновении съедает вечность? Все это знает всякий, кто читал. Но во сколько раз больше испытывали мы, которые видели и слышали. Митя и Груня! Безумные белки в коричневых кругах, -- черные очи, мягкие косы; рычанье и хохот, -- любовь и прощенье, прощенье и жертва! Незабвенные видения рыдающих рук, умоляющих взоров, пляшущих девок, молящейся девы! Алмазы в навозе, разврат и святыня, хмель и молитва: словом -- Достоевский и Жизнь! А что же было на сцене, кроме людей? Перед серой суконной занавесью какой-то диван, несколько стульев, какая-то кровать и грязный ситцевый полог... Этим ли людям было напоминать, что на сцене человек венец созданья, что актер должен быть "той сияющей вершиной красоты, в которой бы сливались наши радости зрительные, слуховые, умственные, сердечные и душевные"? Митя -- Леонидов и Груня -- Германова это нечто неизгладимое из памяти. Она, по прелести, мягкости, беззаветности, -- один из очаровательнейших женских русских образов на сцене. Он, по трагической силе и по разнообразию подъемов и падений, -- прямо неиссякаем. Я только эту одну сцену и не могу говорить о спектакле; не хочу также вмешиваться в принципиальный спор вокруг вопроса об инсценировке "Братьев Карамазовых"; говорю лишь о постановке (игре и обстановке) этой сцены и утверждаю, что я не видал на русской сцене трагедии,
прежде чем увидел в Художественном Театре сцену "Мокрого"; в развитии русского театра она отмечает новую ступень сценических возможностей, она имеет историческое значение. Меня лично она разубедила в давнишнем сомнении относительно "актерских" способностей Художественного Театра и совершенно вылечила от предубеждений против его исключительного "выезжания" на обстановках.Жизнь великий иллюстратор, думал я, возвращаясь в Петербург, и через три дня входил в Александринский театр на представление "Дон Жуана". Портал, кисти, канделябры, пышный Louis XIV; башмаки по мягким коврам, кружева, парики, рапиры; прыжки, порханья, реверансы и -- арапчата: арапчата раньше, после, во время, между, вокруг стола и под столом. Трудно представить себе что-нибудь более пышно-красивое, шаловливо-нарядное для глаз. Но далее?.. Если в Москве была победа человека над обстановкой, то в Петербурге было торжество обстановки -- без человека. Еще раньше, чем видеть спектакль, я выражал опасение, что это будет пустой орешек позолоченный, разумея под позолотой обстановку, под пустотой игру.
С первых же слов скажу, что я делаю исключение для трех участвующих.
Милый, потешный Сганарель, -- в силу особой прелести своего таланта, слишком ярко вылезающий из роли, всегда одной ногой вне рамки, -- здесь, где сама сцена вылезала в залу, был желанный друг и спутник каждого зрителя: его рисующий жест и подчеркивающий вздох давали краску и оттенок бледным речам Дон Жуана. Относительно Варламова мнения сильно расходятся, и я вовсе не безусловный его поклонник в этой роли. "Это не Мольер", говорят почти все, скажу и я. Да в первый ли раз мы это говорим? И когда же Варламов и перевоплощение были синонимами? Разве каждое его слово, -- даже драгоценнейшее, -- по дороге к собеседнику не заходит в публику? Всегда, в самые горячие, трогательные, захватывающие минуты, чувствуется та занятость другими, что французы называют "pour la galerie" (игра "для галерки" -- какое страшное значение приобретает это выражение в применении к театру...). Разве самый характер прелести Варламовской не в том именно и состоит, что вдруг, -- точно борец, скидывающий сюртук и засучивающий рукава, -- возьмет да и разденется: "долой парик, долой костюм, все это глупости и ни к чему, -- не знаю я разве, что вам интересна не пьеса, а Варламов". И подойдет к рампе и возьмет нас в свои руки: "ну-с, и извольте вы меня слушать, извольте наслаждаться и смеяться, а главное -- не рассуждать". И пока мы в театре, мы не рассуждаем; придя домой, мы ясно сознаем, что "это не был Мольер", что наш дивный актер ходил по краю пьесы; но мы не можем не быть благодарны за то, что, прохаживаясь по грани между залою и сценой, он брал нас за руку и, сведущий, опытный, понимающий, что происходит на сцене, давал свет и краску тому, что без него осталось бы темно и тускло. Это, конечно, не путь, по которому надо идти, чтобы играть Мольера, но это, во всяком случае, путь, чтобы придти к нашим ушам и дальше; когда Варламов говорит, мы всегда слышим, понимаем, чувствуем -- даже когда не разделяем.
Другой, вы никогда не догадаетесь, кто был другой живой человек, может быть, даже забыли его: кредитор, -- обласканный, обезоруженный господин Диманш {Интересующихся именами исполнителей двух разбираемых спектаклей отношу к афишам первых представлений.}. Это была жизнь, это были слова и слова со смыслом, а не только со звуком; и вот это был Мольер, настоящий Мольер.
Еще назову доверие к простоте своей внушающего Пьеро. Хотелось бы пожелать ему больше круглоты; его голос, если можно так выразиться, страдает худобой, хотелось бы больше сдобности, краснощекости. Его перебегание через сцену -- настоящая картинка, это и глупо и мило, и смешно и трогательно, -- тут и жизнь и форма.
Относительно г. Диманша одно лишь замечание: в его поклонах и реверансах не было видно неожиданности; ведь Дон Жуан для того перебегает, чтобы еще раз поклониться, и знает, зачем перебегает, а г. Диманш, поклонившись, собирается говорить и только, заметив новый маневр Дон Жуана, в свою очередь, становится в позицию. Вот этой мимики спохватившегося человека не было в его игре. Вообще психология в балетной части отсутствовала, -- видна была только забава от удачно исполненных трудных переходов... Когда я говорю об удаче балетных переходов, я разумею: быстроту и чистоту. Если же будем судить о грации, о "хореографичности", то чего же и ожидать, как только "любительства", со стороны артистов, не изучавших ритмики движений? Если бы наших славных балетных артистов каким-нибудь чудом превратить в драматических, мы бы имели совершеннейшее зрелище: прекрасно задуманные режиссером сцены развертывались бы с круглотой и элегантностью, пышный Луикаторзовский поклон описывал бы по полу предписанный законом полукруг; Дон Карлос говорил бы "брат, пойдем" с рукою, согнутой в локте, а не с вытянутой, Дон Алонцо не уходил бы в кулису с рукой, вытянутой позади себя, и Донна Эльвира прижиманием ладони к груди не окрасила бы ироническую часть своего монолога цветом искренности и задушевности.
И со всем тем, балетная сторона спектакля, в смысле превзойденного труда и в смысле новизны на Александринской сцене, представляет наибольшую заслугу актеров.
Специальный интерес этой постановки в том, что она представляет своеобразный пример смешения жизни с искусством. Рампы нет: сцена вылезает над всем оркестром и выходит в залу; занавеса нет: по окончании действия выходит на авансцену арапчонок в ливрейном костюме Людовика XIV и провозглашает: "Антракт!" Перемены декораций нет: только в глубине комнаты небольшая рамка, задернутая гобеленовой занавеской, которую отдергивает арапчонок, когда по пьесе надо показать картину леса, или кладбища, или города. Убранство сцены представляет не то зал, не то триумфальную арку в стиле Louis XIV, и, по меткому наблюдению Александра Бенуа, напоминает Елизаветинские иллюминационные сооружения; много красного и много золота, и это, хоть и не совсем, все же сливается с красным и золотым ампиром зрительного зала. Таким образом, разделение сцены от залы не ощущается, и, если бы в партере и ложах сидели зрители в Луикаторзовских костюмах, то все вместе слилось бы в довольно гармоничный "маскарад", в котором трудно было бы различить, где кончаются зрители и где начинаются лицедеи.
Я лично противник отсутствия разграничения там, где не может быть естественных границ {Об этом подробнее стр. 99.}, но раз принцип принят, нельзя было использовать его полнее и красивее, чем это сделано в постановке "Дон Жуана". Огромную роль в осуществлении принципа сыграли, сами того не подозревая, -- знаменитые арапчата. Они все время как бы перебегают из пьесы в жизнь: то они участники игры, то они капельдинеры; они отставляют стулья, меняют обстановку с поспешностью костюмированного бутафора, который извиняется за нарушение иллюзии, но они же несут шлейф Донны Эльвиры и они же наполняют сцену своим испугом при появлении Командора. Это постоянное выскакивание из афиши и возвращение в нее наполняет сцену -- да, сцену или залу? -- во всяком случае наполняет спектакль чем-то игриво шаловливым, прелести которого нельзя противостоять. Повторяю, мне лично принцип, как таковой, антипатичен, -- широкое применение его в театре было бы разрушением "Сказки", -- но в этой пьесе оно только еще больше подчеркивает комедийность трагедии и что все ужасы "не в серьез".