Чжуан-цзы

В конечном счете посредование между «я» схороненным и «я» хоронящим в бытийственном сознании и составляет собственно философское измерение смеха как своего рода смеха второго порядка, темного двойника смеха. Это измерение есть, по сути, разрыв между бесконечностью символа и конечностью понятия, зиянием бытия и наличностью вещей. О таком разрыве свидетельствует ирония, взывающая не к ограниченному значению слов, а к простирающемуся за ним отсутствующему, воображаемому единству собеседников – «забытой» основе любой беседы. Ирония Чжуан-цзы, как сдерживаемый самомаскирующийся смех, оказывается спутником безмолвного само-свидетельства просветленного и все-таки «темного» сознания в даосизме, пробы нового как переиначивания неопределенной, но неисчерпаемой темы, «обыгрывания» старого, универсального принципа творчества, проистекающего не из предвзятой идеи, а из желания «посмотреть, что получится», подобно тому как Цзыюй фантазирует о своей будущей судьбе. Впрочем, и эти фантазии остаются только приемом, позволяющим намекнуть о неизъяснимом, но намекнуть в высшей степени искренне. Утверждать, что художник загодя имеет образ своего шедевра, что он только переносит готовое вдохновение на материал – значит противоречить очевидной практике искусства. Художник просто пробует, не зная, что у него получится. Не зная даже, закончен ли его труд. Чжуан-цзы говорит о творчестве как не-свершении, о переживании бесконечного ряда возможностей, которое само по себе может служить источником эстетического наслаждения. Он говорит о том, что является одновременно и условием, и границей всякого творчества. Он иронически предлагает открыть величие человека в его конечности.

Ирония: вот исход размышлений Чжуан-цзы, их несказанная перспектива и наиболее доверительное свидетельствование о реальности дао. Она – неизбежная спутница даосского «знания незнания». Подобно дао, она скрывает себя во всех выразительных фигурах. Указывая на предел всякого существования, но предполагая состояние верховного, безусловного единства, ирония оказывается равнозначной пустотному полю бытийственного сознания, в котором происходит взаимозамещение различных перспектив созерцания, мерцает «сокрытый свет» всеобъятной пустоты. Сообщая о предельности человеческого бытия (или даже, точнее, о предельности в человеческом бытии), ирония Чжуан-цзы не имеет отношения к теории, к поискам универсальных принципов. Она эстетична по своей природе, и значение ее сугубо практическое. Она есть способ отношения тотальности хаоса к актуальности мира форм. Эстетическое в даосской иронии сливается с само-рефлексией. Оттого и творчество в даосской мысли равняется несвершению.

Ирония Чжуан-цзы вдохновлена опытом, который не требует выражения и предстает патетически-ликующим молчанием. В ней запечатлено «искусство дао» как работа-игра в отмеченном выше смысле чистой траты – работа, над которой не довлеет проклятие производства. Вот так играючи трудится повар-даос, который – Чжуан-цзы это оговаривает – двигается, повинуясь ритму танца, и позволяет своему ножу «привольно гулять» в туше быка, обращаемой магией музыкальных соответствий в пустотное не-тело. Даосское «гуляние» как диахронное движение бытия соответствует последовательному восполнению человеком своей природы. Оно превосходит дихотомию труда и отдыха, полезного и бесполезного, хотя оно – подчеркнем еще раз – отнюдь не сводит человеческую практику к некоему «прафеномену». Не является таковым по определению и игра.

Между тем игра предстает реальностью вездесущей и даже, кажется, неотделимой от жизни. Самое серьезное занятие можно превратить в игру, и, наоборот, любая игра требует полнейшей серьезности от ее участников. В каждом обществе, однако, мы встречаем правила и нормы, которые ограничивают двусмысленность, неизбежно сопутствующую игровому началу, и приписывают игре определенные статус и функцию. Эти ограничения обусловлены понятиями норм и образцов, чей исключительный статус закрепляется официальной идеологией. Платон изгнал из своей утопии поэтов, ибо поэты портят синтаксис. Христианская церковь преследовала буффонов и скоморохов, утверждая, что лицедейство извращает образ божий в человеке. История театра во всех цивилизациях свидетельствует о неустанных (но всегда безуспешных) попытках официальной идеологии лишить театральную игру ее самоценной значимости как испытания вещей «упрямым фактом» бытия и низвести ее до роли чисто функциональной и пропагандистской. Эти же попытки создавали почву для разоблачений лицемерия официального образа культуры (лицемерие в данном случае состоит в номинальном использовании игры при отвержении ее существа).

Чжуан-цзы указывает на бытийственные корни игры, предшествующие ее ограничительному использованию. Он не допускает никаких изъятий из неограниченного поля опыта, открываемого игрой. Для него игра и есть сам фатальный танец вещей, стоящий выше богов, и в одном месте своей книги он заявляет, что миром движет «безудержная радость». А что, кроме игры, – точнее, самого переживания игры – может даровать ничем не омрачаемое наслаждение? Чжуан-цзы говорит, выражаясь его собственным языком, о Великой Игре, ибо игра принадлежит кругу любезных сердцу даосского философа понятий, вроде забытья, превращения, сокрытия и пр., которые уже семантически оправдывают себя посредством самоотрицания, но раскрываются как бесконечная перспектива изначально заданной оппозиции. В игре подлинной никто не играет и ничего не разыгрывается. В ней даже нельзя выбрать между существованием и несуществованием. Она неотличима от фатальности. Акт онтологической, чистой игры абсолютно пуст: он не требует ни разоблачения, ни воплощения. Такая игра, будучи не-различением работы и праздника, творчества и жизни, свободы и судьбы, не имеет, маркировки: она не есть ни реставрация, ни разрушение («что созидание – то разрушение»…). Даосский идеал «веселого скитания», таким образом, нельзя субстантивировать. Он предстает как бы двойным не-согласием: несогласием с самотождественным субъектом и с темной бездной «другого». «Гуляние» у Чжуан-цзы – это скольжение на вечно ускользающем стыке противоборствующих сил. Им хранится целостный образ жизни, и оно является условием порождения всех форм игры.

Чистая игра. «Ось дао», в которой происходит бесконечное взаимозамещение «этого» и «того». Реальность вездесущая, но не имеющая своей сущности. Первооткрыватель игрового начала для современной мысли И. Хёйзинга ошибался, считая игру «истоком» или «основой» культуры. Но не меньше ошибались и те его критики, которые, следуя аристотелевскому отождествлению творчества с «подражанием природе», видели в игре только имитацию действительности. Современным искусством глубоко осознана роль творческого воображения как силы деформации вещей, высвобождающей действительную, хотя только подсказываемую и неопределимую бесконечность бытия. Деформация способна неожиданно, «внезапно» обнажить творческие потенции вещей. Речь идет, конечно, не о любовании уродством и нелепостью в их многообразных проявлениях – портрет Цзыюя в истории о четырех друзьях опять-таки чистая условность (как, впрочем, и подобает в игре). «Темная» рефлективность бытийственного субъекта бесконечно превосходит нарциссическое самозамыкание на конечном предмете или понятии. Она требует научиться «смотреть и не видеть», смотреть за… Принято считать игру развлечением, связывать ее с расслабленностью духа. Чжуан-цзы помогает понять, что игра, открывающая безграничный мир безграничных возможностей, в глубоком смысле являет собой аскезу искренности самовосполнения, чуткого вслушивания в зов бытия. Это аскеза вопрошания о том, кто играет в нас. Образ реальности у Чжуан-цзы есть чистый фантасм, т. е. «одно событие» – без действия, без идеи, без чувства; эффект без предпосылок, магическое «вдруг», которым творится жизнь вещей у даосского философа. Это событие не знает различия между реальным и нереальным; оно представляет работу сознания, освобожденного от субъективистского самоущемления. И если мы восхищаемся смелостью фантазии Чжуан-цзы, то тем самым выдаем лишь собственное нежелание или неумение фантазировать. Ибо самые фантастические картины создаются сознанием в тот момент, когда оно предоставлено самому себе.

Игра – точный образ даосского прозрения саморазличия вещей в том, что она освобождает от беспокойства о «возможном» и «невозможном». В ее свете вселенная предстает перед человеком кладезем чудес и таинств, бездной неопределенности – совсем как его собственное бытие. Неопределенность человека = неопределенность мира – вот формула даосского уравнения «небесных весов», уравновешивающего несопоставимые величины. Позволяя человеку испытывать свою неопределенность, игра оказывается мощнейшим стимулом трансформации опыта. Но неопределенность игры – это прежде всего неопределенность отношений человека и мира. Как бы тесно ни связывал их поток игровых превращений, как бы ни были они в нем подобны друг другу, они стоят в нем и друг против друга. Сплошной поток творческих перемен есть пустота разрыва.

Разрыв. Отсутствие. «Застава без ворот». Вот названия реальности дао, самой себя обыгрывающей и претерпевающей «десятки тысяч перемен и тысячи превращений». Играть по-даосски – значит каждый миг испытывать за пределами всех образов, фигур и идей первозданную неподатливость Великого Кома. Погруженность в этот бытийственный поток игры даосские авторы часто уподобляли болезни – определение, не менее двусмысленное, чем все прочие в практикуемой даосами всеобщей симуляции понятий. Болезнь служит метафорой некоего особого, отличного от «нормы» состояния, открывающего новые горизонты опыта и свободного от тирании «здравого смысла». Но болезнь знаменует и саму готовность к восприятию нового, само это переходное, неопределенное, «непамятуемое» состояние слитности с дао-бытием. Она – вестник обновления, для даосов неизбежно благостного. Г. Башляр высказал предположение о том, что «болезнь, расстраивая некие аксиомы нормальной организации, может открывать новые типы организации вплоть до того, чтобы стать поводом для оригинальности». То, что казалось Г. Башляру только любопытной гипотезой, стало в Китае законом жизни художника, как она преломлялась в нормах культуры.

Даосская «болезнь» кажется миру «безумием» – еще одно универсальное определение мудрости дао. О безумии (куан) в древних текстах впервые упоминается в связи с празднествами оргиастического характера. Родословная даосского термина весьма примечательна, если принять во внимание параллели между жизненным идеалом Чжуан-цзы и стихией архаического праздника.

У Чжуан-цзы и вправду названы «безумными» не испорченные цивилизацией жители блаженной страны, помещенной даосским писателем на далекие южные окраины тогдашней китайской ойкумены:

…Люди там неучены и неотесанны, мало заботятся о себе, не имеют корыстных желаний, умеют мастерить, а ничего не накапливают, дают и ничего не требуют взамен, не знают, зачем следовать долгу, не ведают, для чего выполнять ритуал, в безумстве, без причины и без цели, бродят по великому простору…

Жизнь этих добрых дикарей от даосизма напоминает праздник во всех его чертах – от нарушения социальных норм и коммуналистского пафоса до их способности «мастерить и ничего не накапливать», что заставляет; вспомнить о сопутствующих праздничной экзальтации увлечении импровизированными поделками, возможности по капризу фантазии придать вещи любой символический смысл. Так первобытные люди изготавливают ритуальные предметы специально к празднику и, когда он заканчивается, уничтожают их.

Но где «добрый дикарь» – там «печальные тропики». Даосские философы стоят вне архаического праздника, к их времени уже распавшегося на серьёзные церемонии и «непристойные» игрища. Любопытным тому подтверждением служит 20-е изречение «Дао дэ цзина», где автор текста, «сокрытый в своем покое», противопоставляется «обыкновенным людям, сияющим, как в день весеннего жертвоприношения». «Я один не такой, как другие, и желаю питаться от Матери» – гласит заключительная фраза этого фрагмента. Не будет удивительным узнать, что и даосская апология безумия возникла уже после утраты последним его священного ореола и его исключения из ритма культурной жизни. В книге Чжуан-цзы безумие приобретает зловещую и даже, как в рассказе о чуском безумце Цзею, агрессивную окраску. Именно Цзеюю приписывается рассказ о «божественных людях» с горы Мяогушэ, и назван он «безумными речами». Чуский безумец еще дважды фигурирует во внутреннем разделе книги Чжуан-цзы и оба раза в роли критика конфуцианского начетничества и рутинерства, критика столь же неистового, сколь и лишенного надежд в мире, где «грядущему нельзя довериться, к прошлому нет возврата». Отчаяние легендарного безумца передалось другому безумцу из Чу, на сей раз вполне историческому, – поэту Цюй Юаню, и стало традиционным в древней литературе Китая. Этот опыт собственной потерянности, опыт «распада связи времени» (вспомним другого знаменитого безумца – из трагедии Шекспира) рожден соприкосновением с бездной неведомого в человеке, с безусловным и неодолимым Разрывом в самом себе. Как социальный факт это безумство указывает в противоположность официальному мифу культуры на несоответствие культурных норм природе.