Цивилизация Просвещения

Тенденции, которые Верен воплощает осторожно, в соответствии с традициями, господствующими при дворе, начинают бить ключом в городе, где господствует новый вкус, в творчестве Клода III Одрана (1658–1734). Одран из Лиона, он родился в семье художников и декораторов. Его первые арабески украшают плафон дворца Дофина в Медоне. На его орнаментах сплошь амуры, обезьяны, индейцы, дельфины. С самого начала стиль Одрана вырывается за пределы королевства. Новое декораторское искусство очень скоро распространяется по резиденциям правителей в барочной католической Германии, где для него оказывается более благоприятная атмосфера. Великого Дофина и Йозефа Клемента Баварского связывают узы родства. Одран украшает Буэн-Ретиро в Бонне декором, очень похожим на тот, что он выполнил в Медоне; процесс в Германии запущен. Благодаря мануфактуре Гобеленов, которая возобновляет свою деятельность в 1699 году, искусство Одрана распространяется по всей Европе.

Смерть Кольбера, закат и смерть Лебрена, экономические трудности 1690-х годов, война — все это вместе приводит к переменам во Франции, к открытости Европы. Ж. Ардуэн-Мансар в 1689–1690 годах принимает на себя руководство декораторской деятельностью Великой мастерской. Декор комбинированный, с накладным металлом, а значит, тяжелый; он выигрывает за счет теплоты тонов, впечатляющих массивных деталей, богатства материалов (позолоченная бронза, мрамор, эбеновое дерево, черепаховый панцирь). Его сменяет более уютный резной декор из крашеного дерева. Трудно не заметить связи между усовершенствованием отопительных средств и деревянной обшивкой. Ее уже в 1691 году отметил Д’Авилер, сотрудник Мансара, в своих записках «Двор». «Благодаря мастерству столяров, помещения получаются суше и здоровее и их можно заселять вскоре после строительства, а кроме того, благодаря комнатам более скромных размеров и более обжитым происходит экономия на мебели, поскольку для отделанным деревом комнат достаточно нескольких зеркал да картин в рамах. Резьба по дереву также скрадывает погрешности, например, скрывает неровности и впадины в стенах, там, где проходит дымоход; здесь делают стенные шкафы, которые помогают сохранять симметрию». Вот так выглядит встроенная меблировка, неотъемлемая часть внутренней архитектуры. Ж. Ардуэн-Мансар широко применяет резьбу по дереву, больше использует гипс, дешевый материал кризисного времени, а также стекло, которое, благодаря технологиям, обходится дешевле даже на больших поверхностях. Резьба по дереву, которая сохраняет стиль 1680—1690-х годов, времен Ле Во, к 1690—1700-м становится тоньше. Наконец, Мансар вводит во внутренний декор деталь, которой обеспечен долгий успех по всей Европе. Он вспоминает, что он архитектор, и во множестве использует ордеры колонн и пилястр в салонах. Например, в овальном кабинете малых королевских апартаментов и в салонах Трианона.

Изобретение разветвленных дымоходов позволило делать более эффективные и менее громоздкие камины. Это изобретение тоже датируется 1680—1690-ми годами. Каминов нового стиля, непременного символа комфорта в роскошном жилище, коснулся изобретательский дух эпохи. Вот камин а-ля мансард или а-ля ройяль. Пьер ле Потр и сам Ардуэн-Мансар создали вид камина, который использовался до конца XVIII века. Он был применен уже в особняке Лорж, который Мансар декорировал до 1695 года. К концу XVII века у каминов исчезли аттики, и всю панель стали делать из стекла, главного материала новомодной уютной обстановки. Ее делали прямоугольной, и завершали изогнутой или круглой аркой.

Цветовая гамма деревянной и гипсовой отделки, которую культивирует строительство нового типа, становится более приглушенной. Не столько по экономическим причинам, которые тоже важны, сколько в угоду тщеславию; уютный интерьер должен услаждать глаз. Фламандское влияние противостоит стилю Лебрена. Голубые и желтые оттенки не намного опережают белый и серый цвет. Команда реформаторов, которая формируется вокруг герцога Бургундского — Бовильер, Сент-Эньян, Фенелон, — культивируют новую гамму, этику простоты. Политическая мораль приходит на помощь неге чувств. Изменения происходят осторожно, поэтапно. В своих интерьерах Мансар планирует очень массивное внутреннее убранство, следуя правилам симметрии классицистической архитектуры, и на внутренних панелях, вычерченных с помощью рейсфедера, абсолютно барочное воображение разворачивается в полную силу, дает волю фантазии и изогнутым линиям. Верен, Одран и их конкуренты пользуются философскими сюжетами об императоре китайском, взятыми из очаровательной книжки П. Буве «Нынешнее состояние Китая в картинах», которая вышла в 1697 году. Новому видению интерьера, которое культивирует стареющий Ж. Ардуэн-Мансар, вместе с Береном, Булем, Пьером ле Потром, Лассюрансом, Робером де Коттом, Одраном и всеми более или менее анонимными рисовальщиками из мануфактуры Гобеленов, способствует распространение по всей Европе эстампа и гравюры. Сначала Даниэль Маро, затем немцы Готфрид Стерн, Иеремия Вольф, Хаффнер насаждают то, что становится чуть ли не новой этикой. В 1747 году герцог Люин, справедливо превознося создателя нового стиля и описывая арабески кабинета Дофины в Версале, назовет их, тридцать лет спустя после смерти художника, «береновскими рисунками». Фантазии Берена воплощают в XVIII веке Клод Одран, Жийо и Ватто. То, что Берен имел отношение и к театру, также симптоматично. В XVIII веке оперные интерьеры проникают в самые укромные уголки, в самое сердце домашнего очага — таков стиль жизни городской знати.

Арабеска Берена, которая кажется ученикам Лебрена утонченной и изящной, все же сохраняет до самой смерти мастера в 1711 году некоторую громоздкость, характерную для эпохи Людовика XIV. У Одрана арабеска становится тоньше. Она теряет всякую связь с реальностью, ее линии гибки и неуловимы. При Одране интерьер уже неотделим от живописи. Фактически легко выделяются два периода. С 1700 по 1725 год в интерьерах сохраняются линии раздела, установленные Ж. Ардуэном-Мансаром; после 1725-го — победа чистой фантазии и изогнутых линий, характерных для самого расцвета рококо. Одран создал два великолепных произведения: «Портьеры богов» и занавеси «Двенадцать месяцев».

Будучи смотрителем Люксембургского дворца, он принял к себе Ватто. К сожалению, декоративное творчество Ватто не сохранилось. Шинуазри и сенжери, охотничьи и вакхические сцены украшали дворец Ла Мюет, особняки Шовлен, Пульпри, Лау. Однако память о них хранят гравюры Буше, Жора и Обера. В стиле Ватто, а также Ланкре (ок. 1730) и панно отеля Булонь. Интерьер можно доверить скульптору; так было в случае Торо (настоящее имя — Бернар Оноре Тюрро, родился в Тулоне, 1672–1731), который работал в Париже и у себя на юге. За исключением случаев Одрана, Ватто и Торо, внутренний декор в XVIII веке — дело архитектора. Робера де Котта, Бофрана, Лассюранса, Оппенора можно считать лучшими декораторами эпохи Просвещения. В их творчестве снова возникает некоторая тяжеловесность. Больше размаха, меньше легкости, можно сказать, меньше пустот.

Велик соблазн назвать вторую половину века вершиной декораторского искусства. Эрпен с его особняком Субиз, Оппенор, может быть, Николя Пино, или взять хотя бы Мейсонье… Жюст-Орель Мейсонье, француз по происхождению, родился в Турине в 1693 или 1695 году. Сначала Мейсонье был золотых дел мастером; с тридцати лет он — королевский ювелир и до самой смерти, до 1750 года, — рисовальщик при Кабинете. В этом качестве он обязан был рисовать проекты «похоронных процессий, «галантных праздников», фейерверков» и театральных постановок. Все свои рисунки, будь то проект алтаря, гробницы, интерьера в особняке, беседки или подсвечника, Мейсонье подписывает. Мейсонье игнорирует тяжесть, сознательно смешивает вертикаль с горизонталью. У него «все становится пластичным, сворачивается, разворачивается, раздувается, вздымается, вьется глубокими впадинами и пузырится». Мейсонье — это всепоглощающая декорация, интерьер, который окончательно съедает архитектуру, конец компромиссам между этими двумя сферами, внешней непрерывностью маскируется внутренний размах. Мейсонье — это в то же время и перенос эротизма на декор, или, как показывает Луи Откёр, перенос царств: «Разглядывая его „Книгу овощей”, эту морковь, капусту, лук, проникаешь в его замыслы: он хотел перенести в архитектуру, как это сделают творцы modern style в 1900-е годы, всю изменчивость, всю гибкость, какая живет в растительном мире. Его слуховые оконца напоминают табакерки-раковины, его колокольни похожи на подсвечники, фонтаны — на солонки, канделябры — на кустарники, на пальмы, на кораллы. Его творчество — вечный перенос „царств” и материй».

Мейсонье в Европе — провозвестник основных тенденций и веяний. Мейсонье — не создатель рококо в строгом смысле. Авторитетом, который он заработал в Париже, он ускорит последний взрыв дикого барокко, он откажется от онтологических связей и от своей роли объединителя общественной архитектуры. Огромен его успех в Португалии, где он дал волю подавлявшимся в течение двух веков тенденциям искусства мануэлино. Мейсонье — это серьезный маневр Центральной Европы. Он позволяет английской аристократии на время освободиться от палладианской узды. Неудивительно, что князь Чарторыйский и граф Белинский заказывают ему эскизы своих салонов. «В 1724 году он создает для герцога Мортемара циферблат, который сам по себе символ: декор изгибается от каждого дуновения, формы сдвигаются, ни одна линия не останется в покое». Истинным последователем Мейсонье был Кювилье, самый баварский немец французского происхождения. Он выявил глубинное единство между декором, призванным удовлетворить вкусы новой буржуазии, щедрых фермеров, финансистов и снабженцев Франции в такой уникальной лаборатории, как парижский особняк, и вкусами аристократической среды в барочной Германии. Жан-Франсуа Кювилье родился на севере Франции, в Эно, в 1695 году и, несомненно, был учеником Бофрана и Жана-Франсуа Блонделя. Амалиенбург, Фалькенлюст, опера в Мюнхене, множество церквей… В радиусе 20 лье вокруг Мюнхена до сих пор во всем чувствуется отпечаток стиля Кювилье. Свобода гротеска, изобилие арабесок, девственный лес с обезьянами, пальмы, а на них — турки или китайцы в чудесных островерхих шапочках. Когда его фантазия стала иссякать, Кювилье взял на вооружение величественное немецкое барокко. После большого всплеска итальянского искусства в 1670—1680-е годы начинается слабый французский подъем 1720—1730-х годов: открыта последняя страница немецкого барокко. В этот период моды на французское искусство творения Кювилье оказываются на вершине. Охотничий павильон в Амалиенбурге (1734–1739) в огромном ансамбле Нимфенбурга ценен прежде всего своими интерьерами и изразцами незабываемого голубого цвета. В Резиденц-театре (1750–1753) «маленький белый с золотом зал — идеальное место для опер» какого-нибудь нового Моцарта. Еще более парадоксален, более удивителен он, несомненно, как религиозный гений Баварии: Кювилье — религиозный архитектор. Он работает вместе с Фишером в церкви Св. Михаила в Бергам-Лайме (1738–1744), заложенной по распоряжению архиепископа-курфюрста Кёльнского. Заметим, что в этой удивительной, живой и архаичной альпийской Германии Фишер (1691–1766) строит аббатство Оттобёйрен, неподалеку от Меммингера (1747–1766), «главное строение в стиле рококо с южной Германии», и что в Виблингене с 1772 по 1781 год возводится «последнее из больших произведений религиозной архитектуры в барочной Швабии» с любопытными перестановками, в которых чувствуется натиск целых декоративных планов неоклассицистического искусства.

Кювилье родился в Эно: стоит ли напоминать о важности антверпенского влияния на позднее рококо? Мейсонье и Кювилье, а также Слодцы и Верберкт — родом из Антверпена. Себастьян Слодц, первый в династии, умер в 1726 году; его сыновья: Себастьян-Антуан, Поль-Андре и, названный без ложной скромности, Микеланджело. Микеланждело оформлял зал для зрелищ, построенный в Версале к свадьбе Дофина, в 1745 году, зал комедий в мае 1763-го, катафалк для короля и королевы испанских в Нотр-Дам в 1760 году. Любопытно, как в декоративном искусстве позднего барокко рука об руку, как добрые приятели, идут театр, похоронная процессия и жизнь.

Как и Себастьян Слодц, Верберкт родился в Антверпене в 1704 году и стал тенью Габриэля. Он умер в 1771 году и застал конец декоративного искусства рококо, которое он прославил, как никто другой.

Декор в центре, в сердце всех рассуждений о той или иной цивилизации, ибо он оказывается рукотворной оболочкой, контактирующей с жизнью постольку, поскольку в нем сохраняется частица интимности, человеческих секретов. Дом таит и иные тайны в своих стенах, в своем устройстве, в своем плане, в своей практической завершенности. Прежде всего, архитектура XVIII века — даже в своих возвышенных формах — не существует в отрыве от региональных особенностей, традиционной культуры, внутри которой она возникает. Это важно для нашей перспективы, в которой эпоха Просвещения, самая ее вершина, рассматривается в преемственности, без отрыва от своей цивилизации, зародившейся шесть веков назад, на горизонте средневековой густонаселенной Европы.

Рассмотрим следующие данные: благодаря искусству ремесленников, обученных в городских условиях, благодаря поразительной школе XVIII век получил невиданное до сих пор мастерство стереотомии. Благородный камень оказывается снаружи, на фасаде, а с внутренней стороны, там, где никто не видит, используются другие материалы: в Руане, в Лизье, даже в Версале и Париже это чаще всего дерево и гипс. В Руане, третьем городе в королевстве, дом XVIII века строится по традиционной модели — из дерева и гипса. В Париже и Версале есть стены и перегородки из дерева, кусков гипса и песчаника, на глиняном растворе. Благородный камень не везде сумел вытеснить кирпич, который стараются сделать более легким, подмешивая в него торф или кору. Может быть, благодаря всем этим уступкам и компромиссам, строительство XVIII веке идет быстро и хорошо.