Цивилизация Просвещения

Оставляя широкие выразительные возможности за человеческим голосом, опера в XVIII веке способствовала решительной победе инструментальной музыки. История музыки Просвещения теснейшим образом связана с производством инструментов. Для того чтобы выразить себя, гению Просвещения нужен ряд технических средств: в двух словах, это щипково-клавишный инструмент и металлический язычок органа.

Восемнадцатый век достиг вершины благодаря своей верности традициям. Никаких разрывов, только эволюция. Как и во многом другом, в музыке Европа Просвещения предстает как кульминационная ступень длинной лестницы вверх. Европа Просвещения явилась нам как конечный пункт, то есть рубеж очень древнего мира, родившегося между XII и XIV веком, в эпоху, которую лучше назвать зрелым Средневековьем. Музыкальный XVIII век, если не углубляться в детали, выходит из XVI столетия, а если взять глубже — из XIV.

Он пользуется инструментами, производство которых веками было налажено на высоком уровне. Он развивается в благоприятных местностях — во главе со средней Германией, с ее канторами, scholae cantorum [90] , хоралами и богослужением, соединяющим пение со звуками органа перед толпой прихожан. Музыка в Тюрингии и Саксонии Баха — единственный вид искусств, в котором участвует весь народ. К началу XVIII века средняя Германия реализует чудо всеобщей грамотности. В конце концов, феномен Иоганна Себастьяна Баха — плод такого образования, победа канторов, которые были прежде всего школьными учителями, обучавшими молитве под музыку, подобно тому как кальвинистская воскресная школа обучала чтению. Через два столетия интенсивной подготовки Тюрингия и Саксония в XVIII веке сумели использовать все преимущества цивилизации, чей гений — в долготерпении, все возможности инструмента — на перекрестке всех европейских традиций, все технические возможности — результат многовековой эволюции.

90

Scholae cantorum — певческие школы (лат.).

Важное место XVIII век отводил клавишной музыке. Зачастую одни и те же люди играли и на клавесине, и на органе. Взять хотя бы этих пятерых, «строителей храма, который Куперен, Рамо, Бах, Гендель и Доменико Скарлатти воздвигли во славу щипково-клавишного инструмента»; трое из них, Куперен, Бах и Гендель, были одновременно великими клавесинистами и великими органистами своего времени; Жан-Филипп Рамо вышел из суровой клермон-ферранской органной школы.

Взгляните на набор клавишно-струнных инструментов: уже довольно древнее наследие. Они формируются в середине XIV века и делятся на две группы: ударно-клавишные и струнно-щипковые. Восемнадцатый век наследовал обеим традициям. Монохорд, маникордион, клавикорды — предшественники пианофорте (начало XVIII века) и пианино (появившегося 70 лет спустя). Европа Просвещения получила клавикорды в наследство, и никак не пользовалась ими до перелома 1780— 1790-х годов, когда неожиданно утверждается пианофорте. С клавесином та же история. Он появился в XIV веке, в XVI был модифицирован, в конце XVI века обзавелся второй клавиатурой. Большой концертный клавесин, утвердившийся в конце XVII века, доведенный до совершенства, оторвался от своего семейства — от скромного спинета и английского вёрджинела. В XVIII веке англичане создают совершенный клавесин с двойной клавиатурой, называемый harpsichord. Итак, совершенно ненамеренно клавесин в инструментальной музыке XVIII века занимает чрезвычайно важное место. Клавесин, в отличие от клавикордов, не держит ноту. Выбор в пользу клавесина, несмотря на этот недостаток, а может быть, благодаря ему, определяет музыкальную эстетику. И, во всяком случае, следует из нее. Семейство клавесинистов со своей оригинальной музыкой возникает словно бы ниоткуда к 1620—1630-м годам. С тех пор — во Франции клавесин утверждается медленно, почти целый век — в моду в Англии успевает войти вёрджинел, а в Нидерландах, Германии и Италии — скромный спинет. В последние три четверти XVII века благодаря нескольким великим династиям мастеров (Рюкерам, Лузмурам, Плэйерам) развиваются все возможности инструмента: «последние улучшения, которыми мастера XVII века снабжают инструмент, улучшают их гармоническое звучание». «Скрипач противопоставляет ре-диез и ми-бемоль… немногочисленные попытки „разбить” полутоны октавы остались безрезультатными: инструмент с четвертью тона нежизнеспособен». Вопрос стоит следующим образом: «Как достигнуть „равного темперирования”, при котором не было бы разницы между ре-диез и ми-бемоль?» Здесь подключается интуиция, аппликатура и слух мастера. «Решение заключается в том, чтобы… сократить некоторые коммы в каждой квинте и соответственно увеличить терции». Достигнутое таким образом равное темперирование удовлетворит новым требованиям французских и немецких композиторов конца XVII века: играть во всех тонах. За полвека до Баха, бессмертного автора «Хорошо темперированного клавира», мастера уловили главное веяние.

Великое множество маленьких технических достижений, по меткому определению Норбера Дюфурка, досталось музыкантам XVIII века от мастеров XVII: расхожий шестнадцатистопный регистр; педали, регулирующие регистры и тем самым облегчающие игру; воронье перо, которое быстро ломается и снашивается, вскоре уступает место на язычке кожаному кончику, более прочному и, главное, более мягкому. В Париже этот медный кончик пропагандировал Паскаль Таскин. Наконец, мастера XVII века все больше и больше совершенствуют инструменты, спинеты и клавесины, которые доверяют им их клиенты, обогащая низкие тоны. Обогащение низких тонов по мере приближения XVIII века начинает соответствовать потребностям слуха. Такова цель понижения тонов. «При этих нескольких усовершенствованиях фактура клавесина тяготеет больше к утонченности, чем к обновлению». У большого концертного клавесина в начале XVIII века было пятьдесят пять, а затем и пятьдесят девять клавиш, «количество струн разной толщины возросло до четырнадцати: из меди или стали».

После Рюкеров и Конше величайшими мастерами музыкальных инструментов в Италии были Россо, Дзанетти, Такани, Кристофори — этот последний в первой половине века был одним из изобретателей пианофорте, которому предстоит ворваться в состав оркестра в начале XIX века, — Дзенти, Джиусти, Содио. Что касается Фландрии, Н. Дюфурк упоминает еще нескольких: «Хайнеманы, Булл и Хагене, Дулкен, Бремер, Делин и Таскин». А в Германии был Готфрид Зильберман, он родился в Фрайберге, в Эрцгебирге, в 1683 году; Готфрид больше известен как величайший органный мастер всех времен — здесь он трудился со своим старшим братом Андреасом (р. 1678). На уровне производства музыкальных инструментов, как и на уровне исполнения и сочинения, мы снова встречаем этот таинственный союз язычка и щипково-клавишных. Помимо Зильбермана известны также Хасс, Гляйхман, Хильдебрандт, который также занимался изготовлением органов; это он в 1728 году переместил и отреставрировал меньший из двух органов церкви Св. Фомы в Лейпциге, орган Возрождения, на котором с 1728 по 1740 год играл Иоганн Себастьян Бах. Добавим к этому списку И. Н. Баха, Остерляйна; в Англии — Шуди, Бродвуда, Хичкока, Таунсенда, Киркманов; наконец, во Франции прославились Ришар, семья Дени, Гужон, семья Бланше, Н. Дюмон и Мариус.

Инструмент — это также и дорогой предмет обстановки, и произведение искусства. «Легко вообразить, что, когда клавесин, спинет или вёрджинел готов, клиент, по предложению или совету мастера, обращается к столяру, краснодеревщику, затем к художнику… Раму и ножки обрабатывает краснодеревщик, консоль отделывается резной слоновой костью, черепаховым панцирем, перламутром; крышки расписывают художники, которые изображают на них человеческие фигуры и пейзажи, мифологические сцены — как на наружной, так и на внутренней поверхности. Ведь инструмент должен быть открыт» (Н. Дюфурк). В давние времена Брейгель, Рубенс, Теньерс, Роза и Ван Дейк сделали для репутации фламандских клавесинов едва ли не столько же, сколько Рюкеры. Девизы, монограммы, подписи, даты тоже служат украшением. «А ведь иные спинеты украшали и драгоценными камнями». Инструмент придворный и салонный, без которого немыслима камерная музыка, клавесин в XVIII веке наконец становится отличительной чертой цивилизации, хорошего общества. Известно, что из этого вышло: великие аутодафе французской революции, сожжение парижских клавесинов. Клавесин, нежный символ минувшей утонченной эпохи, исчезает, когда приходит Революция.

На службе вокала подвизались по меньшей мере пять величайших гениев XVIII века — Франсуа Куперен, Жан-Филипп Рамо, Иоганн Себастьян Бах, Георг Фридрих Гендель, Доменико Скарлатти. Всего за полвека они создали более тысячи опусов. При жизни Рамо или Баха слава их клавесинного творчества не выходила за пределы их стран; Куперен, Гендель и Скарлатти, однако же, почти сразу завоевали всемирную известность. Их творчество больше, чем чье-либо еще, способствовало объединению музыкального пространства Европы.

«Национальные языки стремятся перемешаться и породить интернациональный словарь» (Н. Дюфурк). Кажется, в последний раз в истории музыкального искусства пяти человекам удается удерживать зыбкое равновесие между полифоническим стилем, наследием прошлого, оказавшимся под угрозой, и гомофонией. «Музыкальное направление, объединившись, дает свой последний бой. Завтра гармония возьмет верх над противником. Музыкальная Европа откажется от параллелизма планов и переливов [что не обязательно следует считать достижением]». Таким образом, первой половине XVIII века удается это чудо — полностью сохранить прошлое, уже имея в себе все, что обещает будущее.

Франсуа Куперен родился в Париже в 1668 году, в семье музыкантов. Он был сыном Шарля (1638–1679), племянником Луи (1626?—1661) и Франсуа (1630–1770?) Куперенов и учился игре на органе. «В 1685 году он был назначен органистом Сен-Жерве, в 1793-м — органистом Королевской капеллы, а в 1694-м — учителем клавесина у инфантов Франции». Он дает уроки в городе и вносит свой вклад в музыкальное образование будущих любителей из числа детей королевских откупщиков на социальном рубеже. И почти всю жизнь он конкурирует с Мишелем-Ришаром Делаландом (1657–1726), который на 11 лет старше него; Франция — не Германия, где процветает придворная меломания. Его четыре книги пьес для клавесина выходят в 1713, 1717, 1722 и 1730 годах. У Франсуа Куперена было слабое здоровье; он был счастливым мужем и отцом; он все время стремился в Шампань, на родину отца и дядьев. Шампань он любил нежной, особенной любовью — такой, какая выражена в его сельских пьесах, «в их числе „Пасторали”, которым подражал Бах» (П. Ситрон). В его двух первых книгах специалист заметит глубокое восхищение и чистое сыновнее почтение, с которыми он относился к творчеству Корелли, который умер в 1713 году, успев возвести венецианскую традицию на вершину совершенства, как раз тогда, когда вышла в свет первая книга Куперена. Он отрывается от него в третьей книге и погружается в традицию, продолжая акцентировать основные тенденции этого направления, в четвертой. «В искусстве Куперена бросается в глаза изобразительная, живописная сторона; шампанец, он искрится и пенится, как вино…» (Н. Дюфурк). Он — человек рубежа в переходный период. «В его портретах иной раз» проглядывает обманчивое величие эпохи Людовика XIV. «Ватто от музыки? Да, возможно, но также и Лебрен, Риго, Ларжильер. Этому „петиметру” не занимать силы. Властный и мощный, четкий и тревожный, он шествует с высоко поднятой головой… Переслушайте его „Пассакалья си-минор”».

Куперен угас в 1733 году; Жан-Филиппу Рамо в это время пятьдесят лет. Его «Первая книга пьес для клавесина» написана в 1706-м. Двадцать пьес опубликованы в 1724-м. Между 1727 и 1733 годом он выпускает в свет «Новые сюиты для клавесина». Рамо строже Куперена; он также лучший организатор; «Эти двое дополняют друг друга, как Ватто и Шарден» (Н. Дюфурк).

Но Бах и здесь грандиознее; этот ручей — целый поток, хотя клавесин составляет лишь малую часть его гигантского творчества. Именно в Кётене, этой кальвинистской земле, которую он никогда не любил, Иоганн Себастьян Бах больше всего пишет для клавесина. Первая книга «Хорошо темперированного клавира» выходит в 1722 году, шесть «Немецких сюит» выходят одна за другой с 1726 по 1733 год. Но свои «Французские сюиты» он пишет в Веймаре под влиянием Куперена, а «Английские сюиты» — в Кётене и Лейпциге (1720–1725); для клавесина он сочиняет практически до конца жизни. Вторая книга «Хорошо темперированного клавира» выходит в 1744 году.

Бах первым в Германии устанавливает четкую границу между органом и клавесином, как это незадолго до того сделали во Франции и Англии. «Арию» с тридцатью вариациями, написанную в 1742 году для Гольдберга, друга и ученика, обреченного скрашивать за клавесином бессонные и мучительные ночи своего учителя Кайзерлинга, Норбер Дюфурк, не задумываясь, ставит на вершину клавесинной музыки. Итак, 1742 год — одна из кульминационных точек Просвещения.

И тем не менее при жизни Гендель был оценен выше Баха. Он тоже родился в 1685 году, в Саксонии, в Халлена-Заале (через семнадцать месяцев после Рамо, за двадцать семь дней до Баха). Его семья происходила из Силезии. Его дед Валентин, мастер-медник, обосновался в Саксонии в 1609 году и получил право гражданства. Младший из его сыновей, Георг, стал хирургом, камергером герцога Саксонского, а затем курфюрста Бранденбургского. В шестьдесят лет Георг Гендель женился вторично на дочери пастора, которая родила ему четверых детей. Георг Фридрих был вторым ребенком в этом браке. Гендель был из числа ранних гениев. В семь лет он выступал с органным концертом в присутствии герцога Саксонского. Это, конечно, чудеса гениальности, но также показатель музыкальности средней Германии и саксонского образования. Музыкальное и гуманитарное образование юный Георг Фридрих получил в муниципальном лицее Халле, где преподавали канторы трех главных лютеранских церквей города. Вильгельм Цахау, органист Мариенкирхе, учил его игре на органе и клавесине. Эта встреча с Цахау, который обучался у таких замечательных мастеров, как Герхард Прайсенсен и Иоганн Шелле, многого стоит. Этот маленький Халле был настоящим питомником, где в 1690-е годы на одной школьной скамье с юным гением Генделем подрастали другие таланты: Готфрид Кирхгофф, Иоганн Циглер, Иоганн Готгильф Кригер. Как когда-то Шютц и Кухнау, Гендель одновременно учится музыке и получает высшее юридическое образование у профессоров молодого, но блистательного университета Халле. В пятнадцать лет он страстно увлечен оперой, в семнадцать уже исполняет обязанности органиста в соборе. В восемнадцать лет он оказывается в Гамбурге и вскоре попадает под очарование Англии. Если Бах, кантор из Лейпцига, «изъяснялся на вселенском языке», хотя никогда не покидал Саксонии, то Гендель, вундеркинд из Халле, «напротив, оказывается бродячим музыкантом par excellence. Иоганн Себастьян усваивает прочитанное, Георг Фридрих — услышанное». За свою вполне успешную жизнь Гендель посещает все важнейшие центры музыкальной Европы, исключая лишь Францию; «то он в Северной Германии [Гамбург, Ганноверское курфюршество], то в южной Германии, то в Италии. И, наконец, в Англии», которая станет его второй родиной. На его глазах в правление Ганноверской династии происходит плодотворное взаимопроникновение культур Англии и протестантской северной Германии. Пылко верующий христианин — свою веру он запечатлел на незабываемых страницах «Мессии» (1741), — он практически целиком на собственные средства содержит несколько богоугодных заведений, дом призрения вдов и сирот, приют для подкидышей; эти деяния, при всем своем немецком пиетизме, проникнуты духом англосаксонского активизма в век благотворительности.