Цивилизация Просвещения

Отвечая новым требованиям, предъявляемым к городскому пространству, архитектура под видом преемственности вводит новые элементы и новые творческие подходы. Внешне форма остается классической. Городской особняк незадолго до регентства не отвергает типично французских архитектурных решений времен Франсуа Мансара и Перро. Внешность, таким образом, сохраняется, оболочка не тронута. Под прежней одеждой — новое тело; в прежнем теле — новая душа. Особняк в преддверии регентства за классицистическим фасадом прячет внутреннее убранство, которое порывает с традициями прошлого. Городской особняк во Франции в преддверии регентства иллюстрирует глубинное противоречие внутреннего содержания и внешней оболочки; необычные приемы барочного убранства проступают тем резче, чем больше они маскируются под обманчивой личиной классицистической упорядоченности. Этот французский подход, распространяясь по Англии и Германии, будет пользоваться необыкновенным успехом полвека спустя. Он тоже по-своему отражает светский образ мысли. Он даже становится символом двусмысленностей и противоречий, присущих системе ценностей Просвещения.

Резко нарушается прежний баланс между архитектурой и внутренним убранством. Архитектура в преддверии регентства, в кризисные для общественного сознания 80-е годы, становится служанкой интерьера; пример тому — Пале-Рояль Оппенрода. В определенный момент оболочка выстраивается изнутри, из буйства барочных завитков, которые вскоре лягут в основу рококо. Трансформацию интерьера городского особняка в 1690-е годы можно с легкостью интерпретировать как устранение аномалии, как ограничение франко-английского классицистического течения в потоке европейского барокко. Этим, и не только этим, отмечен переворот 1690-х годов. Эта скромная революция основательна, ведь она касается жизненного пространства. Она и происходит в пространстве, несущем особую эмоциональную нагрузку. Смену интерьера, которая начинается в парижских особняках и постепенно захлестывает все пространство и общество Европы, можно, упрощая, отнести к явлениям барочного направления. Но разница между теологическим и политическим барокко, которое служит фундаментальным постулатам католической Реформы и способствует нелегкому становлению монархического государства в период Stande, и чувственными интерьерами 1690-х годов, которые радуют глаз в укромных (хотя и весьма просторных) уголках в домах влиятельных особ, огромна.

Поскольку живопись и декор взаимосвязаны, на этом следует становиться специально и, раз все начинается с Франции и Англии, а английской живописи как таковой не существует до начала XVIII века, обратиться к французскому изобразительному искусству. Переходный период начинается в 1680-е годы; стоит ли и упоминать здесь дорегентскую эпоху? Пытаясь охарактеризовать этот исторический момент, Альбер Шатле, и не он первый, показывает нам победоносное регентство — таково следствие фракционного подхода к истории. 1715–1723 годов «было недостаточно для рождения нового стиля. В это время лишь разворачивается эволюционный процесс, который начался в последние десятилетия XVII века и который продолжается после смерти регента. Фактически лишь десятилетия спустя становится понятна изобразительная манера этой переходной эпохи. Она появляется около 1680-х годов в работах художников, которые в это время обретают известность в Париже». В первый ряд можно поставить Лагрильера, Риго, Депорта и Антуана Куапеля. Ларжильер родился в 1656 году, Риго — в 1659-м, Куапель и Депорт — в 1661-м; далее, во втором ряду, следует блистательное поколение, в том числе Жан-Франсуа де Труа (1679–1752), Удри (1686–1755), Лемуан (1688–1737) и, конечно же, Антуан Ватто (1684–1721). Любопытно, что когорта французских живописцев в определенный момент ориентируется на север, заново открывая Рубенса. Перелом происходит на уровне поколения Ларжильера, а не Ватто; одним словом, последователи Рубенса одерживают победу над последователями Пуссена. «С севера приходит тяга к эмоциональной палитре, с помощью которой пытаются передать ощущение фактуры, на которую в то время обращают особое внимание. Отсюда же и новое увлечение жанровыми сценами» (Ж. Тюильер, А. Шатле). Но смена тематики связана в первую очередь с переменами в среде заказчиков. С героической мифологии нарождающаяся аристократия, представленная должностными лицами и финансистами, переключается на «любовные похождения богов и галантные сцены». Рынок меняется. Государство, завершив Версаль, отходит на задний план, поглощенное новыми задачами. «Большие декоративные проекты в это время редки». Городской особняк, построенный на дорогой земле, жертвует роскошными галереями ради укромных комнат.

Постепенные социальные изменения в среде заказчиков, эволюция вкуса, внимание к телесной сфере, начинающийся спад эсхатологических настроений (то есть возврат мысли к миру вещей), сокращение и дробление пространства — все это ведет к существенным изменениям в тематике. Тема, требующая свежей гаммы, юное женское тело. Изменения происходят даже там, где их совсем не ждут. Когда стареющий Людовик XIV начинает строить для своих внуков, искусство, родившееся в мастерской парижских особняков, проникает в официальный заказ. Таким образом в 1699 году выстраивают версальский Зверинец для совсем юной герцогини Бургундской, а чуть позднее начинают перестраивать Медонский дворец для великого дофина. Тогда же в свою очередь начинает эволюционировать и обстановка. Особняки нужно обставлять. Мебель становится чуть менее громоздкой и чуть более многочисленной. Кресло и стул, «которые, благодаря менее громоздкой и более удобной спинке, легче передвинуть; их украшает позолоченная резьба, великолепна в них не только обивка, но и деревянная отделка» (П. Верле). Такая мебель оставляет место для округлостей и завитков. Вот ножки мебели времен регентства: они появляются незадолго до 1700 года; в их основе— завиток времен Людовика XV. Телу становится уютно. Кушетка и шезлонг способствуют непринужденной, изысканной беседе, они появляются в богатых домах около 1700 года. Легче становится балдахин у кровати, меньше драпировок, в комнате, которая лучше отапливается, уже не нужно закрытое ложе с колоннами. Аксессуаров становится больше: бильярдная банкетка, появившаяся в XVII веке, утверждается в интерьере. Одноногий круглый столик, рабочий стул изящной и легкой фактуры, который трансформируется в кресло или табурет с ин-фолио, маленькие переносные столики и более компактные, более легкие комоды, которые становятся выше, — без всей этой мебели, более разнообразной и многочисленной, немыслим новый декор, оставляющий место для неожиданных, скрытых, таящихся то тут, то там эротических намеков.

Таковы некоторые аспекты перелома 1680—1700-х годов. Как его объяснить? Прежде всего следует точно определить его настоящие размеры. Между эстетикой Просвещения и эстетикой 1620—1680-х годов, которую мы, за неимением лучшего определения, называем барочно-классицистической европейской эстетикой, нет никаких особенно серьезных противоречий. Ничего похожего на тот изгиб, который противопоставил друг другу по отношению к раннему Возрождению традиционную эстетику средневекового христианства и всеобщее обращение к античности. Внутри этого континуума, где периоды имеют разные хронологические рамки, стили рождаются и видоизменяются, они пластичны и динамичны, как самостоятельные структуры. Долгое время фактически лидирует Италия; средиземноморская Европа теряет свое первенство в области изобретений и художественных форм лишь к 1700 году. Самые большие изменения, осмелимся сформулировать это так, определенно позади или определенно впереди. Восемнадцатый век всеми силами укрепляет связь с прошлым — и порывая со средневековой эстетикой, и признавая античность основой искусств и форм. Великий перелом в мышлении (взять, например, Вольтера) связан с математизацией сознания, с появлением математического анализа и галилеевой физики, но на уровне эстетики XVIII века он настаивает на своем единстве с античностью, и не столько с самой античностью, сколько с интерпретацией античности по канонам европейского Возрождения. В результате важнейшие изменения в эстетике XVIII века, в 1750-е годы, связаны, как известно, с новым взглядом на античность, с развитием исторического сознания. Мы помним, каким продуктивным оказалось и как освободило сознание от затверженных стереотипов открытие дорической архаики на Сицилии и археологическое изучение античности. Благодаря этому стало возможно северное влияние (Англия опережает Францию), которое расшатывает и видоизменяет все европейские формы. Нас не должна смущать победа рубенсовского направления или рождение эстетики Людовика XV из завитка на ножке кресла эпохи регентства: в том, что касается классицизма, XVIII век связан с итальянским Ренессансом, а в том, что касается рококо и эстетики рокайль, — с итальянской барочной интерпретацией Ренессанса. Именно Ренессанс стал революцией, и ничего сопоставимого с ним по масштабам в области эстетики не возникнет вплоть до XIX века. Итальянское Возрождение диктует свои правила, предоставляет образцы, паломничество в Рим остается необходимым для художников с севера; важную роль играют также и книги, трактаты. Тут итальянское Возрождение, там итальянское барокко. Когда сэр Кристофер Рен перестраивает собор Св. Павла и таким образом создает второй по величине храм христианского мира, он, бывший каменщик, которого меньше, чем кого-либо другого, можно заподозрить в начитанности, ориентируется на итальянские образцы — гравюры и vedute [86] . Как не заметить родства между собором Св. Павла и церковью Сант-Аньезе-ин-Агоне, построенной в 1625–1657 годах Борромини и Ринальди? «Очевидно, — замечает Эрнст Гомбрих, — что Рен ориентировался на барочного архитектора как в общей концепции, так и в исполнении». Собор Св. Павла намного шире Сант-Аньезе, «но у него тоже есть купол в центре, башни по бокам и портик в римском вкусе, обрамляющий главный вход». Даже башни похожи, особенно второй этаж. Рен, конечно же, руководствуется и собственным гением: «Фасад Св. Павла не искривлен, намек на движение исчезает, давая место крепости и стабильности».

86

Ведуты — жанр живописи эпохи Возрождения, представляющий собой картину, рисунок или гравюру, изображающие городской пейзаж.

Власть формы, но также и власть книги. Чего стоит тирания псевдо-Витрувия, Витрувия пересказанного и переправленного, глоссария к глоссарию, комментария к комментарию, чье итальянское издание XVI века, без счета переиздававшееся, переведенное, утвердилось по всей книжной Европе! Влияние Витрувия объясняется античностью, но Палладио! По многим параметрам Андреа ди Пьетро, известный под псевдонимом Палладио (1508–1580), стал для Европы Просвещения абсолютным современником. Построенное им не идет в сравнение с влиянием того, что им было написано. Англия XVIII века знала Рим по его эстампам. Как архитектор, он дал миру базилику в Виченце, виллу Ротонда, датируемую 1550 годом, с четырьмя одинаковыми фасадами, «каждый с ионическим портиком и внутренним залом, похожим на Пантеон». Абсурдное рабское воспроизведение древнего памятника в строении, имеющем совсем иной смысл. Палладио прославился еще одним творением: ему главным образом принадлежит знаменитый Олимпийский театр в Виченце — если не само исполнение (постройка была завершена лишь в 1585 году, через пять лет после его смерти), то, во всяком случае, замысел. Мы увидим, какую роль сыграет театр Палладио в одной из революций, которыми будет отмечена эстетика XVII и XVIII веков, в пору итальянских иллюзий. Сам того не зная, Палладио вслед за Галилеем своей сценой в Виченце внесет свой скромный вклад в становление новой — и какой продуктивной! — концепции Вселенной. Оксфордским изданием 1709 года in folio, имевшим необыкновенный успех, Палладио буквально загипнотизировал английскую архитектуру. Благодаря ему Англия начала XVIII века оставалась бастионом холодного архитектурного классицизма, осажденным Европой барочных форм, как и Франция в 1660–1680 годах. Построить виллу в палладианском стиле — значит проявить изящество вкуса. Чизвик-Хаус недалеко от Лондона — достойный образчик палладианской архитектуры; он, кажется, на полвека опережает Людовика XVI. Чизвик-Хаус — в некотором смысле крайность. «Главный корпус, задуманный для личного пользования лордом Барлингтоном (1694–1753), этим арбитром вкуса, был начат в 1725 году и отделан Уильямом Кентом (1685–1748); это настоящая стилизация, почти подделка под виллу Ротонда Палладио. Как и многие другие классицистические здания в Англии, Чизвик-Хаус включает в себя несколько павильонов, которые своей планировкой» отдаленно напоминают Бельведер Хильдебрандта. Однако, в отличие от Хильдебрандта, «авторы этого здания нисколько не нарушают строгих правил классицизма. Благородный портик своими формами напоминает античный храм коринфского ордера [Палладио для виллы Ротонда выбрал ионический]. Стены простые и голые; ни изгибов, ни волют, ни статуй, венчающих здание, ни декора рокайль».

Но доктрина преемственности, полного согласия с итальянскими образцами XVI века в Европе эпохи Просвещения заявлялась повсюду. И, может быть, нигде с такой наивной прямолинейностью, как в Англии второй половины XVIII века сэром Джошуа Рейнолдсом (1723–1792), который, вместе сХогартом (1697–1764) и Гейнсборо (1727–1788), стал одним из трех столпов английской живописи. В отличие от Хогарта, скромного ремесленника-гравера, Рейнолдс последовал давней традиции итальянского путешествия. Можно сказать, что в середине века в обществе растет спрос на английскую живопись. Вместе с любителями английского рынка (который своим определенным модернизмом сильно отличается от французского рынка) он считает, что итальянские мастера XVI века, ренессансного маньеризма или барокко (по терминологии, которой в XVIII веке еще не существовало) — Рафаэль, Микеланджело, Корреджо и Тициан — «остаются несравненными образцами художественного совершенства. Он присвоит доктрину, приписываемую Каррашу, согласно которой для художника нет иного выхода, как пристальное изучение и имитация лучшего, что есть у каждого из этих мастеров — рисунка Рафаэля, цветовой гаммы Тициана». В качестве президента только что созданной Королевской академии Рейнолдс в нескольких речах, рассчитанных на широкую публику, авторитетно изложит эту «академическую» доктрину: как и все художники и любители эпохи Просвещения, он возлагает надежды на систематическое изучение мастеров итальянского Возрождения. Он считает, что изучение античности на итальянском материале XVI века поможет создать ряд правил, умелое применение которых станет одним из секретов искусства.

Итальянская модель — один из ключей к эстетике Просвещения до переломного момента середины века, когда происходит своего рода разрыв с итальянской моделью античности XVI века и поворот в сторону другой модели, установленной благодаря молодым вспомогательным историческим дисциплинам, Витрувию и Палладио, — в сторону архаической выразительности дорического монументализма Великой Греции. Однако по обе стороны от 1750 года концепция красоты эпохи Просвещения остается в согласии с Ренессансом. Сознательно ориентируясь на итальянское Возрождение, XVIII век в то же время, сам того не осознавая, ориентируется и на трагические противоречия, разрывавшие европейское искусство рубежа XVI–XVII веков. Эстетика Просвещения, в главном ориентированная на XVI век, продолжает переживать на себе трагические противоречия переломного начала XVII столетия. Эта напряженность в единой системе классицистических и барочных настроений приходит из эпохи математизации и галилеевской физики и достается в наследство эстетике Просвещения.

Г. Вельфлин в своих работах от «Ренессанса и барокко» до «Принципов истории искусства» задался целью описать решительный поворот от Ренессанса к барокко, который в XVI веке произошел в Италии, а в XVII — за ее пределами, и предложил до сих пор актуальное деление эстетической системы XVII и XVIII веков, общей для классицизма и барокко, на два противоположных и взаимосвязанных полюса. Восемнадцатый век колеблется между этими полюсами — подобные же колебания можно отметить и раньше, в 1620—1680-е годы, — в период, на который ориентирован XVIII век. С одной стороны, линии и пластика, с другой — живопись. Статичная фигура и ее контуры в классицистической системе переходят в подвижное изображение в эстетике барокко. Существование уже воспринимается не как неподвижная сущность, но как вечное становление; абсолют уже не совершенен, но бесконечен. Классицистическое видение, повторяем, проецирует картину, рассекает лучи «зрительной пирамиды». «Барочное видение проникает вглубь пространства». «Классицизм анализирует… барокко создает синтез». «Классицизм требует абсолютной ясности, барокко сохраняет относительную туманность». Наконец, Бернар Тейсседр справедливо замечает, что ни одно из этих пяти положений не существует самостоятельно, не имеет устойчивых позиций. Не следует забывать и о тесной связи основных решений, тяготеющих к этим двум полюсам, к «основательности существования и текучести явления» или к «необходимости порядка и стремлению к свободе».

При такой степени обобщения XVIII и XVII века можно рассматривать только вместе, поскольку мысль Просвещения вытекает (и мы уже видели, каким образом) из перемен и решений начала XVII века. Надо признать, что отказ от замкнутой модели мира, от статической физики качеств, в пользу бесконечной вселенной в математической физике, от объективного знания — в пользу феноменологической организации явлений по принципу аналогии и равновесия склоняется к барочной альтернативе эстетической системы Ренессанса, выстроенной на глобальных установках. Абсолют, отождествленный с бесконечностью, видение вглубь, открытое и колоссальное строение относится к принципу аналогии. Выбор в пользу синтеза и светотени относится к принципу равновесия.

Барокко остается, пожалуй, самым логичным художественным ответом интеллектуальной революции начала XVII века. Следует учитывать, что маленькая интеллектуальная революция 1680—1700-х годов возвращается к временным решениям, принятым ранее, в 1620—1640-е годы; в результате художественное сознание возвращается к методам, предложенным художниками барокко в XVII столетии, и этот возврат оказывается почти фатальным. Раннее барокко по сути своей теологично. Необыкновенный рост базилик, аббатств, монастырей в католической Германии и дунайской Европе в промежутке между 1680 и 1720-ми годами обусловлен необычайной религиозной оживленностью в этой части Европы. Кульминация века святых происходит во Франции между 1630 и 1650-ми годами; Восточная Европа отстает на добрую четверть века. Религиозное барокко начала XVII века можно считать попыткой ясного и логичного ответа на вызов, брошенный интеллектуальной части христианства, целым миром математического языка, из которого Бог, Deus absconditus, уходит в бесконечность своей тотальной трансцендентности. Устанавливая дистанцию между Богом и творением, подрывая основы схоластического богословия, интеллектуальная революция первой половины XVII века ведет к новому богословию, наиболее четко сконцентрированному на таинстве Воплощения. Вместо невинной интерпретации святого в повседневном предлагается пиетистская дуалистическая религия ожидания, пускай пассивного, исполнения царствия Божия. 1620-е годы подготовили то размежевание светского и духовного, которое воцаряется в мышлении XVIII века, давая возможность спасти основное путем разделения двух авторитетов. В таких условиях священное пространство культа становится убежищем, открытым в осязаемую реальность сверхъестественного. Даже ценой некоей иллюзии, в которой используются те же приемы, что и в барочном театре, где действие разворачивается на далекой сцене, отделенной от публики, на иллюзорной сцене, которая тоже по-своему утверждает существование четкой реальности. Предоставить почти материальные доказательства существования четко отделенной от мира божественной сферы — вот к чему стремится барочная церковь, начиная с Бернини и Борромини, вот что замечательно удается немецкому барокко в самый разгар века Просвещения. Подтвердить существование потустороннего, которое деисты и атеисты отрицают, подтвердить существование такого потустороннего, которое было бы убежищем — в конце концов, для наиболее рационалистически настроенных последователей просветительской мысли это был единственный способ сохранить религию. Два мира могут таким образом сосуществовать без риска пересечься. Базилику XVIII века можно понимать в первую очередь как утверждение церкви торжествующей; но она также выражает и размежевание в светском сознании, отдельное существование рационального и потустороннего миров. В определенном смысле наиболее показательна церковь Св. Иоанна Непомука. Эгид Квирин Азам «имел дом в Мюнхене и около сорока лет начал задумываться о посмертной славе. И вот в 1731 году он решил построить рядом со своим домом церковь на собственные средства. Эта церковь, посвященная св. Иоанну Непомуку, была построена между 1733 и 1750 годом. Это очень маленькое здание (менее десяти метров в ширину), довольно высокое и узкое, с невысокими хорами по всему периметру. В церкви два алтаря, один на первом этаже, другой — наверху, на хорах. Этот второй алтарь поддерживают изогнутые человеческие фигуры и изображения склонившихся ангелов. Верхний карниз поднимается и затем опускается, основные цвета — приглушенный золотой, коричневый, темно-красный — вдруг начинают блестеть в полумраке, когда на них падает свет. Высокое окно на востоке расположено так, что группа Святой Троицы выделяется против света: над Богом Отцом, держащим распятие, возвышается Святой Дух. Их окружают ангелы; создается впечатление фантастики и необыкновенной реальности одновременно». Певзнер, рассуждения которого мы цитируем, без колебаний называет церковь Св. Иоанна Непомука совершеннейшим образцом религиозного барокко и даже отдает ей предпочтение перед такими вершинами, как церковь Pop, Вельтенбург или придел Транспаренте в толедском соборе, поскольку в ней есть идеальное равновесие «строго архитектурной композиции и нехитрых оптических иллюзий, и все это создает ощущение необычайного удивления, которое легко превращается в мистическое рвение».