Цивилизация. Новая история Западного мира

Первые признаки грядущих перемен и серьезных испытаний для послевоенного согласия проявились в сфере культуры. В 1945 году Европа была опустошена войной не только экономически — многие ее творцы эмигрировали в Америку, большинство культурных институтов были разрушены. На фоне ужаса свершившейся катастрофы и истребления шести миллионов евреев европейским художникам было трудно не впасть в ступор. Кто осмелился бы после случившегося изображать войну — и кто осмелился бы изображать что-либо кроме войны? Европейская культура на десятилетие погрузилась в забытье воспоминаний о далеком довоенном прошлом, в Америке же, напротив, несмотря на конформистское омертвение господствующей культуры, сложилось пространство, в котором могли процветать альтернативные творческие подходы и в котором чужаки и изгои, еще не «открытые» мейнстримом, могли оттачивать свой непокорный талант. Появившиеся в промежутке между 1947 и 1960 годами пьесы Теннесси Уильямса и Артура Миллера, в том числе «Все мои сыновья», «Смерть коммивояжера», «Трамвай “Желание”» и «Сладкоголосая птица юности», обнажали конфликт между неисправимой сложностью личной и коллективной жизни реальных людей и безапеляционностью императивов социального конформизма и экономического успеха. Нью-Йорк был переполнен сбежавшими из Европы художниками, а открытая здесь в 1942 году галерея Пегги Гуггенхайм «Искусство нашего столетия» стала местом чествования творцов собственного американского абстрактного искусства — Джексона Поллока, Марка Ротко, Роберта Мазеруэлла и других. Европейский иммигрант Уиллем де Кунинг — житель города, постоянно меняющего свои очертания, и современник войны, отнявшей у Запада привычный смысл существования, — объяснял, что ускользающие поверхности, оптические неопределенности и отсутствие визуальных ориентиров сознательно воспроизводят чувство потерянности, характерное для Америки, и не только Америки, середины века. Оторванность от корней, свойственная иммигрантскому существованию, вновь сделалась краеугольным камнем творчества американцев.

Дух добровольного изгойства, отказа от конформизма, получил выражение в произведениях Нормана Мейлера. Джека Керуака и Уильяма Берроуза, каждый из которых открыто противопоставлял себя утвердившимся ценностям американского общества; ощущение протеста и несогласия передавали и некоторые произведения Голливуда, в том числе «Дикарь» (1953) и «Бунтарь без причины» (1955). Мечты и устремления американского младшего поколения становились иными — молодые люди больше не хотели походить на героического Гери Купера или лощеного Кэри Гаранта, они хотели быть хмурыми, немногословными, порывистыми и «настоящими» как Марлон Брандо, Джеймс Дин или Пол Ньюмен. На свет появилась фигура антигероя.

Однако острее всего бунт против господствующих в Америке нравов проявился в популярной музыке. К середине 1950-х годов американская популярная песня, тематически сосредоточенная на любви и всем с нею связанном, выдохлась и обросла стереотипами, исполнители стали неразличимыми между собой, а инфраструктура песенного производства — глубоко коммерциализированной. Между тем музыка в афроамериканских сообществах претерпевала стремительную метаморфозу. Промышленный бум 1940-х годов привлек в города еще больше чернокожих обитателей аграрного Юга, в том числе многих носителей музыкальной культуры так называемого кантри-блюза, исполнявшегося под аккомпанемент акустической гитары и губной гармоники. Однако афроамериканцам Чикаго, Детройта или Кливленда, у которых водилось несколько лишних долларов, чтобы провести вечер после работы на стройке или заводе в свое удовольствие, больше не хотелось слышать о тяготах жизни — им требовалась музыка, под которую можно выпить с друзьями и потанцевать. Недавно изобретенные электрические гитары, «скрещенные» с традиционными духовыми инструментами джаза и свинга, рождали звук новых песен, а в словах этих песен присутствовало больше сексуальной откровенности, иронии и авторского самовыражения. Джо Тернер, Мадди Уотерс, Уайнони Хэррис, Джулия Ли, Фэтс Домино, Литтл Ричард и множество их коллег заряжали музыку исключительной, невероятной энергией. Это было искусство для взрослых, желавших весело отдохнуть, — ритм-энд-блюз, джамп-джайв, «расовая музыка». Нисколько не озабоченная классификацией, своим мгновенно возбуждающим, заразительным, ликующим и неистовым звучанием она не походила ни на что, слышанное ранее.

Если для афроамериканцев ритм-энд-блюз был средством самоутверждения их культуры, то для белых подростков рок-н-ролл, коммерческая производная ритм-энд-блюза, стал средством побега от конформизма и скуки. В середине 1950-х годов молодое поколение белой преуспевающей Америки откровенно скучало и нуждалось в захватывающем развлечении, которое при этом не переступало бы безопасных границ. Элвис Пресли, белый южанин, воспитанный на госпелах и расовой музыке, стал тем посредником, через которого черная культура поразила белую Америку в самое сердце.

Рок-н-ролл, опиравшийся на международную популярность Пресли, оказался на переднем крае наступления американской культуры по всему миру Он заставлял все европейское выглядеть унылым и старомодным — начиная с 1950-х годов «современное» стало означать американское. Пока европейская культура становилась все более интроспективной и книжной, американская демонстрировала способность говорить от имени безъязыких и формулировать за бессловесных. Она захлестнула мир именно по той причине, что каждый находил в ней выражение своего внутреннего состояния — неприкаянное странствие по жизни американского иммигранта как нельзя лучше соответствовало ощущению утраты почвы под ногами, которое испытывал весь мир, а американский ландшафт, где каждый город похож на другой и каждый человек лишь проходит мимо, становился универсальным фоном существования все менее оседлого человечества. Америка была повсюду, там. где вам было угодно ее вообразить. Тем не менее коммерческие инстинкты индустрии взяли верх на бунтарством рок-н-ролла. К 1960 году норовистого зверя приучили к поводьям, и американская популярная культура, по крайней мере, на время, вернулась в состояние покладистой успокоенности.

Первые сдвиги в европейской культуре 1950-х годов были вызваны необходимостью наконец взглянуть в лицо прошлому, проблесками света с той стороны Атлантики, раздражением против конформизма послевоенного общества. Хотя в основном европейская культура оставалась привязанной к традиционным формам — роману; поэзии, театру, — свой отчетливый голос начал обретать европейский кинематограф, в первую очередь в «авторских» картинах итальянских и французских режиссеров — Росселлини, де Сика, Антониони, Феллини, Карнэ, Трюффо, Шаброля — и шведа Ингмара Бергмана. Британскому кино, специализировавшемуся на легких комедиях и инсценировках классической литературы, придали новую остроту и направленность Линдсей Андерсон и Карел Рейш — выпущенный Рейшем в 1959 году фильм «В субботу вечером, в воскресенье утром» показывал, что жизнь рабочих людей в эпоху социальных перемен способна стать достойным предметом кинематографического искусства.

К 1960-м годам граждане западных стран стали постепенно избавляться от сковывавшего их страха перемен. Поколение политиков, завоевывавших голоса избирателей, таких как Джон Кеннеди, Гарольд Уилсон и Вилли Брандт, становилось проводником нового оптимизма — вряд ли можно было представить себе более разительный контраст, чем между скучным и предсказуемым Эйзенхауэром и порывистым, энергичным Кеннеди или между сановным аристократом Дугласом-Хьюмом и получившим образование в государственной школе Уилсоном. Экономическое возрождение Европы проложило дорогу триумфальному шествию американского консьюмеризма по континенту, приученному экономить и обходиться малым. Интенсивнее всего социальная, культурная и коммерческая энергия американской жизни разрядилась в Британии, пошатнув иерархическое, замкнутое, стиснутое условностями до самого основания общество. Словно пронизанная мощным потоком электричества, жизнь страны вспыхнула социальными коллизиями и творческой активностью. Последовавшие общественные перемены были настолько экстраординарными, что на несколько лет в середине 1960-х годов Великобритания стала похожа на аквариум с золотыми рыбками, к прозрачным стенкам которого прильнул весь мир. Конфликты между старшим и младшим поколениями, между традицией и современностью, между авторитетом и свободой создавали у участников и наблюдателей захватывающее ощущение личной и коллективной драмы, и именно его запечатлели романы, фильмы, пьесы, телепрограммы и популярная музыка той поры.

Творчество «Битлз», «Роллинг Стоунз», «Ху», «Кинкс» и целой плеяды молодежи, впитавшей в себя музыку черной Америки, в эпоху глобальных коммуникаций сделалось феноменомглобального масштаба, сумевшим, помимо прочего, вдохнуть новую жизнь и в американскую популярную культуру Массово производимые проигрыватели и транзисторные приемники доносили до созревшей аудитории по всему миру послание непокорности, обновления, индивидуальности, пренебрежения к авторитетам. Несмотря на выхолощенность и фальшивость основного потока поп-музыки, небольшому числу музыкантов удавалось превратить трехминутный сингл в возвышенную форму культурного выражения — одновременно воспевающую какофонию городской сутолоки и не скрывающую страстного желания укрыться от нее в романтической любви, передающую радостное возбуждение от нового мира и щемящую тоску по уходящему в небытие старому.

Мало в чем это ощущение трансформирующегося на глазах общества проявило себя так ярко и фактурно, как в одном из самых замечательных шедевров популярного искусства, когда-либо созданных человеком. 9 декабря 1960 года телевизионная компания «Гранада» начала транслировать сериал «Улица Коронации» — мыльную оперу из жизни рабочего класса, создателем и сценаристом которой был Тони Уоррен. Изображавшая повседневный быт простых людей, эта программа совершила настоящую революцию в жанре, напомнив обществу, взбудораженному эпохой перемен, сколько драматизма, юмора и чистой витальной энергии заключено подчас в ничем, казалось бы, не примечательной человеческой жизни.

Отступление социального консерватизма, воцарившегося после войны, объяснялось не только торжеством нового духа оптимизма. Другим могильщиком стал сплошной поток откровений прессы, изобличавших продажность, некомпетентность и своекорыстие властей. Скептическое отношение к авторитетам уравновешивалось растущей терпимостью — именно чуткая реакция на эти настроения заставляла западные правительства в числе прочего принимать официальные меры к запрещению расовой дискриминации и легализации гомосексуализма; и если новые иммигранты по-прежнему сталкивались в Европе с предрассудками, то наиболее откровенные и злостные проявления расизма были поставлены вне закона. Расширились и возможности для образования — экономическое благоденствие позволило властям сделать высшее образование доступным для широких масс и отказаться от процедур отбора, базировавшихся на довоенных понятиях о классовых привилегиях. Выросла и социальная мобильность, хотя причиной этого была не добровольная сдача позиций высшими сословиями, а кардинальное расширение сферы деятельности для специалистов и «белых воротничков», происходившее за счет сокращения производства.

Если для европейцев 1960-е годы запомнились как эпоха социальной либерализации, то Соединенные Штаты, ведущая культурная и политическая сила Запада, с 1963 по 1974 год пребывали в состоянии перманентного кризиса. В этот период над американским обществом тяготели два проклятия: бесправное положение афроамериканцев и Вьетнамская война, — и их суммарного импульса едва не хватило, чтобы привести государство к полному краху.

Южная политика «раздельных, но равных» условий для белых и черных всегда оставалась обманом, и в 1950-е годы этот обман был изобличен перед всем миром. В эпоху глобальных коммуникаций фотографы и съемочные группы из Нью-Йорка, Лос-Анджелеса, Лондона. Парижа, Франкфурта и Милана беспрепятственно стекались в Алабаму и Миссисипи, чтобы запечатлеть знаки «Только для белых» и «Только для цветных», которые украшали питьевые фонтанчики и помещения железнодорожных вокзалов Бирмингема и Джексона. После того как Америка «вышла в мир», ее неблаговидный секрет перестал быть секретом — сегрегация сделалась настоящим бельмом на глазу лидера так называемого свободного мира.