Дальше – шум. Слушая ХХ век

Прокофьев отреагировал на нацистское вторжение весьма характерным жестом: он сделал оперу из “Войны и мира” Толстого. До некоторой степени этот проект адекватен исторической ситуации. Сцены вторжения Наполеона в 1812 году – Бородинская битва, оккупация Москвы, умелое противодействие маршала Кутузова и гибель французской армии во время длинной русской зимы – все это походило на борьбу с Гитлером. Прокофьев был достаточно осторожен, чтобы завершить оперу не толстовскими размышлениями о незначительности человеческий судьбы перед лицом истории, а воодушевляющим националистическим зрелищем. Хотя лучше всего у композитора получались портреты старой русской аристократии, в частности образ Наташи Ростовой, чистой, но трагически несобранной девушки из обедневшей аристократической семьи. Центральный эпизод первой части – сцена в бальном зале, насыщенная страстью по отношению к ушедшему миру. “Вальс! Вальс! Мадам!” – кричит распорядитель бала под мрачный аккомпанемент басов. Это душераздирающий мираж величия, когда фоном звучат рычаги современности.

Затем появился еще один фильм в сотрудничестве с Эйзенштейном, чей монтажный стиль мог повлиять на новаторскую смену почти не связанных между собой сцен в “Войне и мире”. Эйзенштейн получил непростое задание снять фильм в нескольких частях о жизни царя Ивана IV Грозного. Изготовь Эйзенштейн идеалистическое жизнеописание царя – это была бы апология Террора, если бы он предложил “жизненный” портрет – это оскорбило бы вождя. Режиссер пошел на компромисс, сделав первую серию более хвалебной, а вторую – более критической. Точно так же и музыка Прокофьева отвечала обоим требованиям. Разящая главная тема – четыре валторны и две трубы в си-бемоль мажоре, по которому скользит соль-бемоль мажор низких медных, – создает вокруг царя ореол мрачной славы, своего рода величественную гармонию. Но музыка из сцены оргии во второй части, где опричники показаны погрязшими в крови и пьянстве, язвительна – ухающая туба представляет приспешников Грозного скорее смешными, чем страшными. Реакция Сталина была предсказуемой. Первая серия получила Сталинскую премию, вторая не вышла на экраны. Посмотрев вторую серию, Сталин сказал: “Иван Грозный был очень жестоким. Показывать, что он был жестоким, можно, но нужно показать, почему необходимо быть жестоким”.

У Прокофьева не было подобных проблем, когда он работал над инструментальными произведениями, по крайней мере какое-то время. Три страстные фортепианные сонаты – Шестая, Седьмая и Восьмая – получили похвалы за воспевание советского подвига, хотя Прокофьев и начал их писать в 1939 году. Подобно этому его Пятая симфония превозносилась как “военная”, хотя по сравнению с “Ленинградской” ей недоставало программности. Это была первая попытка Прокофьева создать масштабное, бетховенское высказывание – предыдущие симфонии были больше похожи на оркестровые сюиты. Вот как выстроена Пятая Прокофьева: размеренная, угрюмая первая часть, здесь содержится намек на мощные силы, готовые прийти в движение; легкое язвительное Scerzo; затем медленная часть в траурных тонах и быстрый, с налетом милитаризма, финал. Как и в случае с Пятой Шостаковича, в конце повисает вопрос. Последняя часть названа Allegro giocoso, и, кажется, она должна привести к веселому, игривому завершению. Тем не менее в коде берет верх пронзительная диссонансная, как будто механическая музыка, напоминая о странной, “дьявольской” манере юного Прокофьева. За одиннадцать тактов до конца возникает неожиданное diminuendo, за которым следует такой звук, будто скрежещут шестеренки. Возможно, этот пассаж должен был отразить представление Сталина о советских людях как о винтиках в гигантской великой машине, но этот ледяной победный нарратив – скорее показной.

Пятая симфония была моментом наибольшего триумфа Прокофьева как советского композитора. Он сам дирижировал премьерой 13 января 1945 года в Большом зале московской консерватории. Как и в случае с ленинградской премьерой Седьмой Шостаковича, сначала зал потряс залп орудий, но теперь это был победный салют: Красная армия в Польше форсировала Вислу. Святослав Рихтер, который был в зале, наслаждался сиянием композиторской славы: “Когда Прокофьев встал, казалось, свет лился прямо на него и откуда-то сверху. Он стоял как монумент на пьедестале”. Позже в том же месяце у Прокофьева случился приступ головокружения, он упал и получил серьезное сотрясение мозга. От его последствий он полностью не избавился. Началась последняя череда неудач.

Дело Жданова

“Чудесное место, – писал американский журналист Харрисон Солсбери в 1954 году, когда посетил Шостаковича на его даче в Болшево. – Здесь большой сад, есть место для игры в волейбол, а в Клязьме можно купаться”. Впервые Шостакович получил дачу в 1946 году. Тогда же ему выделили новую пятикомнатную квартиру в Москве, в ней было сразу три фортепиано – два для композитора и одно для его сына. Шостакович быстро написал благодарственное письмо Сталину: “Все это меня чрезвычайно обрадовало. Прошу вас принять мою самую сердечную благодарность за внимание и заботу. Желаю вам счастья, здоровья и многих лет жизни на благо нашей любимой Родины, нашего великого народа”.

После “Ленинградской” Шостакович восстановил свой статус главного композитора СССР. Один одобряющий знак сверху поступил в 1943 году, когда Шостакович и Арам Хачатурян вместе подали вариант нового советского гимна на конкурс, за которым следил лично Сталин. Хотя он и не победил, Шостакович получил самую большую денежную премию. Он был награжден орденом Ленина, стал депутатом Верховного Совета РСФСР, главой ленинградских композиторов, служил в комитете по Сталинским премиям, был советником министерства кинематографии и, что особенно важно, возглавил класс композиции, который раньше вел Максимилиан Штейнберг в Ленинградской консерватории. Таким образом, он занял кафедру, на которой когда-то стоял учитель Стравинского Римский-Корсаков.

Послышались новые раскаты грома. Рядовые члены Союза композиторов, особенно бывшие члены пролетарских группировок, завидовали дачам, премиям, должностям, беспроцентным кредитам, дополнительным автомобилям и другим привилегиям, которые раздавала друг другу композиторская элита. В то же время в советском искусстве обрела силу новая волна репрессий: началась кампания против “чистого искусства”, “формалистических” и “индивидуалистских” тенденций в творчестве Ахматовой и Зощенко.

На протяжении 1946 и 1947 годов независимо мыслящие советские композиторы подвергались резкой критике, и Шостакович не был от нее защищен. Он уже немного утратил чувство реальности – его Восьмая симфония (1943) потрясла некоторых слушателей необыкновенной мрачностью и чувством горя. Официоз ждал от него реакции на победу в войне – величественной “победной симфонии”, насыщенной хорами и солистами, подобно Девятой Бетховена. Шостакович пообещал и в последнюю военную зиму начал писать первую часть, но по неизвестным причинам прервал работу. Вместо этого он создал подобие анти-Девятой, одновременно сатирическую и меланхолическую сюиту в пяти частях, которая после премьеры ноябре 1945 года вызвала жаркие дебаты. Как предположил в следующем году один критик, Шостакович отпустил амбициозные задачи в отпуск.

Прокофьев тоже попал под пристальное наблюдение. 11 октября 1947 года, ровно через 30 лет после того, как Центральный комитет партии большевиков принял решение свергнуть Временное правительство Керенского, состоялась премьера Шестой симфонии. Она не получила одобрения, как предполагалось. Как и в предыдущей симфонии композитора, в финале происходит какой-то сбой. Эта часть начинается обманчиво весело, очень быстро, с водевильными песенками. Но вступает медь с маршевой музыкой в духе Соузы, изобилующей пронзительными звуками piccolo. Раздается скрежещущий, механический шум, и жизнерадостная атмосфера исчезает в медленной процессии диссонансных аккордов и отвратительно ревущих увеличенных трезвучий. Этот откровенно трагический финал был уместной прелюдией к тому, что вскоре произошло.

Второй кошмар начался 5 января 1948 года с еще одного похода в оперу. На этот раз Сталин и другие члены ЦК пришли в Большой на “Великую дружбу”, оперу о послереволюционном Кавказе ничем не примечательного композитора Вано Мурадели. Членам ЦК снова не понравилось, и у неудовольствия нашлось множество причин: что-то не так с политическими взглядами народов Северного Кавказа, что-то не так с использованием народных танцев. Но это все был лишь предлог. Мурадели был выбран потому, что он мог публично унижаться и перенести обвинения на более серьезные цели – боссов Союза композиторов, которые, потакая своим интересам, потребляли огромные ресурсы.

Движущей силой кампании был Андрей Жданов, руководитель ленинградских коммунистов, который поднялся до уровня второго человека после Сталина. Его прозвали “Пианист” – за скромные способности к музицированию.

В середине января Жданов созвал композиторов в Центральный комитет на трехдневную конференцию. Он критиковал злосчастную оперу Мурадели, цитировал передовицу “Правды” 1936 года и заявил, что “сумбур вместо музыки” жив и здоров. Несколько послушных были готовы сказать формализму нет. “8-я, 9-я, 7-я симфонии Шостаковича будто бы за границей рассматриваются как гениальные произведения. Но давайте спросим, кем рассматриваются?” – сказал композитор-песенник Владимир Захаров. Тихон Хренников, композитор небольшого музыкального и большого политического таланта, выступил с тщательно отмеренной критикой Шостаковича, направленной не столько на самого композитора, сколько на его культ. Хренников сказал: “Ленинградская” подается как сочинение настоящего гения, по сравнению с которым Бетховен щенок”.

Несколько композиторов не побоялись ответить. “Вы не понимаете, о чем говорите, – прервал выступление Захарова один из композиторов. Протестовал Лев Книппер. – Вы не можете все грести под одну гребенку”. Виссарион Шебалин предупредил, что огульные обвинения в какофонии создают атмосферу паники, в которой “услужливые идиоты… могут принести беду”.

Говорят, Прокофьев пришел поздно и продемонстрировал пренебрежение к словам Жданова. В зависимости от того, в какую историю вы хотите поверить, он то ли громко болтал с соседом, то ли заснул, то ли вступил в спор с высокопоставленным чиновником, который обвинил Прокофьева в недостатке внимания. Это все могут быть апокрифы, за десятилетия вокруг советских композиторов накопилось множество слухов, и музыковеды до сих пор пытаются понять, где же правда. Очевидно лишь, что Прокофьев не отнесся к собранию как к возможности извиниться или оправдаться.