«Давай-давай, сыночки!» : о кино и не только

Самое главное признать любое:

1. Была сильно (!?) занижена смета. Можно осметить картину по выходу с существующими нормами для трюков и пр.

2. Был занижен метраж: а) заявленный в сценарии; б) заявленный у Сурина; в) письма всем троим; г) факт налицо.

3. Были 20–28 дней практически простоя, и посчитать их простоями.

4. И самое главное – не дать доделать картину. Убыток, убийство двойное.

Я ПОВЕШУСЬ!

И если это признать, то реально, считаясь с фактами дать доделать и отточить, вариоэкран.

СНЯТЬ – хотят не снять.

СЛОЖИТЬ – хотят не сложить.

ОЧИСТИТЬ – хотят не сложить.

ПОКАЗАТЬ и ДОРАБОТАТЬ и СДАТЬ.

1-е НЕОБХОДИМО

Конкретно.

Палуба, и не просто, а сцена, и дать ее снять, хоть с 1-й репетиции. Стоит декорация – 3 дня.

2-е НЕОБХОДИМО

Пустыня под Москвой – 2 дня.

3-е НЕОБХОДИМО

Стан пиратов под Москвой. Бармалей – Айболит. И также поправить гадости истерических съемок и сокращаемых на ходу сцен.

4-е НЕОБХОДИМО

Залатать:

1. Ослов, песню – 1 день.

2. Бассейн – 1 день.

3. Закончить мост.

4. Автор. Кинопавильон – 2 дня.

5-е НЕОБХОДИМО

Дать время собрать и отточить материал, это копейки.

6-е НЕОБХОДИМО

Дать возможность работать, не мучить, не мучить, не мучить.

Я сейчас работать не могу, если не вспомнить всем, что я автор, режиссер и актер этой картины и не кретин Вам.

Дайте работать.

Не имеете права губить фильм. Это – 7 млн.

Это жизнь.

Не будьте убийцами.

Я ИМЕЮ ПРАВА.

Или нет? Или я… кто я? Почему я должен это писать? Это что такое? Что это? И потом, черт Вас возьми, за что?

Ролан Быков

7 мая 1966

Это письмо написано в конце съемочного периода. Наверное, только имея те бойцовские качества, какие были у Быкова, можно было довести эту работу до конца с минимумом потерь. Из письма ясно, как шла работа, но вот просто один из штрихов.

На картине был замдиректора Маклазян. У него в те годы появился «мерседес» – правда, не новый, но всё же редкая невидаль. Появился он, очевидно, благодаря тому, что вместо организации съемок в окрестностях Баку он гонял оттуда фрукты в Тюмень. Крови этот человек попортил Быкову немало. Когда вся группа приехала в экспедицию, он на следующий день, встретив Быкова на лестнице Бакинской гостиницы, спокойно сказал: «Да знаешь, Ролан, там, где ты хотел снимать, не получится, там дома начали строить». Быков тогда горяч был. Замдиректора свалился с лестницы и тут же взял бюллетень. Быков с художником и операторами носился по окрестностям в поисках приемлемой натуры. На это ушла почти неделя, а бюллетенивший замдиректора каждое утро с перекинутым через плечо полотенцем шел на пляж, приветственно помахивая рукой. Неделя была потеряна. И уволить-то его было нельзя, вот что самое ужасное. У Быкова вычли из постановочного гонорара 20% за перерасход, дали картине вторую категорию.

«Все мы немножко Бармалеи» [2]

– Говорят, сынок, ты в своем фильме что-то там новое сделал?

– Да, отец, я снял фильм с первым в мире вариоэкраном, с соединением всех жанров – цирка, театра, оперы, балета… Но его запрещают.

– Короче говоря, высунулся.

– Но, отец, это совсем другим словом называется – «новаторство».

– Не знаю, каким словом это называется, но я тебе скажу: высунулся – получил по физиономии. Так что либо не высовывайся, либо не ной.

Из разговора молодого режиссера Ролана Быкова с отцом

2

Из интервью. Вечерняя Москва. 1996. 14 июня. Записала Л. Хавкина.

– Шестидесятые, какими они были?

– Шестидесятые годы многократно оценивались под углом зрения политики, но почти никогда речь не шла о духовности. А с этой точки зрения то время было интересным, многогранным – разным… Шестидесятые – это прекрасные годы. Прекрасные, несмотря ни на что. Да, шестидесятников высылали – как, например, Войновича; шестидесятники умирали, замученные притеснениями, – как я и другие. Но у нас была общность, которая компенсировала все притеснения. Кроме этой общности, нас ничего не волновало…

В шестидесятые наше кино сформировалось, получило международное признание – «хрущевская оттепель» дала ему сильный толчок. И этот новый кинематограф начал искать своего героя. Как вы думаете, кого он нашел? Он нашел ребенка! Это был наш последний рыцарь без страха и упрека… Образ ребенка стал центром всех кинодебютов – Тарковского, Данелии, Бондарчука, Салтыкова, Кончаловского… Режиссеры, отыскивая свой идеал, уже не могли найти его там, где смог это сделать, например, Николай Островский. Те люди уходили. Новый же герой совмещал в себе «дефицитные» качества в кинематографе тех лет. Он был честным, добрым, иногда жестким. У него была совесть и, что стало сенсацией, – сердце.

…Кинематограф – муза молодая, ей всего-то сто лет. У нее, так сказать, низкое происхождение, возникла она почти на панели – в заплеванных семечками сараях. Но эта муза первая из всех обвенчалась с золотом. Эта маленькая шлюшка стала богатой, обрела великое значение! Она поднялась до Чаплина, до Феллини, она создала целое направление в искусстве. И сегодня о ней уже нельзя говорить пренебрежительно. Но все-таки, если быть объективным, происхождение моей любимой музы Кино – достаточно низкое. Гораздо ниже, чем происхождение театральной Мельпомены. Бесконечно любя первую, я всегда тяготел ко второй. Даже несмотря на то, что когда я пришел в кино, «театральность» была бранным словом. Если хотели сказать: «Это сделано плохо», говорили: «Театрально»; когда надо было обругать игру актеров, замечали только: «Он театрально играет». Я всегда был другого мнения, и большинство моих актеров – это люди из театра. (Они очень отличаются от людей кино. Чем? Да всем они отличаются.) А «Айболит-66», о котором пойдет речь дальше, целиком держится именно на них.

«Этого не может быть просто потому, что не может быть»

«Айболит» – это мое собственное дитя шестидесятых. В третьей по счету картине я, наконец, вышел на свое. И с самого начала мне твердили (причем не кто-нибудь, а друзья, коллеги, чье мнение подтверждалось талантом и авторитетом), что из этого ничего не получится. С пеной у рта мне доказывали, что искусство кино – это искусство движущейся фотографии, а сфотографировать то, чего нет на свете, невозможно. Я парировал: «Почему, если в самом примитивном анекдоте говорят и кошки, и собаки, и волки, они не могут то же самое делать в кино? Если в русской народной песне рябина убивается из-за того, что она не может к дубу перебраться, то неужели кино – это такое мертвое, обескровленное искусство, которое не может позволить себе никакой фантазии?» Мне-то было ясно, что театрализация кино не только возможна, она еще и желательна, потому что если кино не выйдет на язык условности, то оно остановится на самой примитивной функции – функции жизнеподобия. Но это надо было доказать еще и другим…

Когда сценарий «Айболита» вышел у меня из-под машинки, все в один голос стали повторять: «Да, это замечательно и очень смешно, но как же все это будет выглядеть на киноэкране? Да и зачем тебе кино? Это же мультипликация чистой воды, вот и делай ее!» Я пытался убедить коллег-режиссеров, что если ребенок в кукольном театре прекрасно видит, что «дом» семерых козлят состоит всего из трех стен, а четвертая – открыта, и тем не менее изо всех сил кричит куклам: «Не пускайте волка!» – значит, он принимает эту условность. Почему же он не может поверить в правдоподобие зверей, которых играют люди? Тем более что перевоплощение происходит на его глазах: актеры собираются вместе, разговаривают, переодеваются в костюмы и начинают играть. И нет никакого образа мартышки, а есть образ актрисы, играющей ее роль. Все понятно и доступно, нужно только принять правила игры, переключиться на другие масштабы реальности…

Михаил Ильич Ромм перед худсоветом вызвал меня к себе и жарким шепотом заговорщика сообщил: «Роланчик, из этого ничего не получится, но я буду биться за твой фильм, как лев». «Почему?» – спросил я. «Потому что время сейчас такое: то, из чего не должно что-то получиться, очень даже выходит! Надо пробовать!»

И вышло. В этом я убедился задолго до выхода фильма на экраны. Все сомнения были отметены в один-единственный миг. А было это так. Я привез в Москву черновой материал. Волновался ужасно. И вдруг, во время рабочего просмотра, я увидел в зале маленькую девочку (вероятно, дочь кого-то из обслуживающего персонала студии), которая сидела и тихонько хихикала. Она пыталась как-то сдержать смех, но от этого смеялась еще громче. Я тут же к ней подскочил. «Девочка, – спросил я, – а кто это у нас на экране?» «Обезьянка», – ответила она. «Настоящая обезьянка?» – вопрошал я тем тоном, которым обычно заискивают перед детьми. Она посмотрела на меня как на глупого и сказала: «Почему? Обыкновенная ненастоящая обезьянка!» Слово обыкновенная просто сразило меня наповал. И с тех пор кто бы что мне ни говорил, я всегда приводил наш разговор с этой девочкой. Аргумент был убийственный. Свершился высший суд – суд ребенка, который принял картину.