Делакруа

Эжен втиснул в такую каморку холст — три метра в длину, два в высоту — и принялся за работу в уже свойственном тогда ему лихорадочном темпе, не позволяя себе ни на минуту остыть.

На полу он расстелил листы бумаги, на которых рисовал углем. Ему случалось ступать по этим листам. Для натурщиков он соорудил довольно жалкое ложе, накрыв его несколькими, некогда яркими тряпками, которые взял напрокат.

У него было два ежедневных маршрута: из дому, с улицы де ля Планш, в ателье и отсюда в Лувр. Он бежал по парижским улицам, раскрыв рот как утенок, этот наследник Рубенса, он торопился глотнуть свежего воздуха, пока работа не загоняла его опять в мастерскую, к кислому чаду натопленной печки, к запаху разогретых кистей — к картине.

Она возникала на холсте достаточно быстро: он торопился. Он писал с такой дерзостью, которая г-ну Герену, если бы тот увидел его за работой, показалась бы настоящим кощунством. Эжен уразумел одну необычайную вещь, которую г-н Герен счел бы чистейшей выдумкой: все написанное за один присест было значительно лучше, чем то, к чему возвращаешься несколько раз. Этот процесс нельзя было расчленить, чтобы начать с половины, как нельзя расчленить прыжок: его надо было начинать заново. Поэтому Эжен неудавшиеся куски не исправлял, а соскребал шпателем, чтобы написать заново. Он писал очень быстро, и чем быстрее, тем собственная живопись казалась ему удачней: мощный прыжок требует стремительного разбега. Медлить нельзя.

Как-то к нему в мастерскую наведался Орас Верне, молодой, но уже весьма процветающий живописец. У Верне была своя мастерская на набережной Вольтера — хорошая, просторная мастерская. Он был богат, что не мешало ему быть добродушным,

«Картину надо успеть написать, пока она в твоей власти», — сказал он Эжену. Это были золотые слова.

То, что возникало на холсте у Эжена, возможно, не вызвало бы негодования Рубенса, но с точки зрения «классиков» было просто мазней. Эти размашистые, резкие жесты, эта адская страсть, выплеснутая на холст с такой торопливостью, эти мазки, в которых не было ничего от эмалевой тщательности, считавшейся необходимой каждому мастеру: если подойти поближе, то мазки этого юного невежи оказывались положенными на холст отдельно, как перья в хвосте петуха.

Каким образом это случилось, когда он успел стать самим собой? Но был ли он когда-либо кем-то другим? Когда он начинал только учиться, не прорывалась ли в нем эта сила, этот порыв?

Конечно же, юность сдержанней, юность стеснительней — он и теперь не окончательно еще содрал с себя кожуру, прикрывающую его темперамент. Перья в хвосте петуха — это только местами, только местами... Фигуры целиком, целые спины были еще привычно эмалевыми, привычно лощеными — кожура классицизма на них была еще прочной. Но он распеленывался, он бунтовал.

Картина вся была как бы колеблема адскими волнами. Грешники, вцепившись в борта лодки Флегия, могли вот-вот ее опрокинуть. Данте и Вергилий стояли в лодке пошатываясь, они как будто отстраняли от себя наплывающий рой видений, гонимый пепельным ветром адского города Дита.

По сравнению с этим несомненным движением даже «Плот «Медузы» мог показаться вырубленным из материала, излюбленного классической школой. Лодка плыла. Все клубилось.

Сам ужас приобретал здесь необычайный для классиков инфернальный оттенок. Это был ад; по-итальянски «инферно». В картине Эжена не было ничего сентиментального и ничего поучительного: казалось, это была чистая поэзия и чистая страсть.

22 апреля 1822 года публика, заполнившая залы в день вернисажа, смогла оценить скромный дебют никому еще не известного автора. Металл уже изливался, тигель был раскален.

Открылся Салон — в газетах появились статьи о Салоне. Так и есть: «Это не картина, а красочная мазня», — заявил Делеклюз из «Журналь де Деба». Такое начало, вероятно, обескуражило жаждавшего известности юношу.

Однако буквально через несколько дней он был ошарашен, потрясен, осчастливлен...

«Никакая картина, по-моему, не раскрывает будущности великого художника так, как картина Делакруа, изображающая Данте и Вергилия в аду, — писал критик из газеты «Конститусьонель». (Великого, заметьте, великого!) — Именно здесь заметен могучий порыв таланта, оживляющий наши надежды, почти уже исчезнувшие...

В трактовке фантастического сюжета заметна строгость вкуса. Само изображение, которое придирчивые судьи могли бы упрекнуть в недостатке благородства, необычайно выразительно. Кисть — широкая и мощная, цвет — простой, сильный и резкий.

Делакруа бросает свои фигуры, изгибает их своевольно со смелостью Микеланджело и изобилием Рубенса. Эта картина напоминает работы великих мастеров, в ней видна дикая, естественная сила, которая движется по своему произволу. Я думаю, что не ошибусь, если скажу, что Делакруа гениален. Пусть он идет вперед уверенно, пусть берется за огромные работы, необходимые такого рода таланту».

Автором этой статьи был Адольф Тьер.

Хитроумный марселец следующим образом заканчивает свой панегирик: «...И в особенности должен придать молодому живописцу уверенности тот факт, что мнение, которое я излагаю, совпадает с мнением одного из крупнейших мастеров современной школы». Крупнейший мастер современной школы — это барон Жерар, любимый портретист Талейрана.

Князь Талейран был в отставке. Он писал мемуары и интриговал с оппозицией: самый дальновидный политик Европы был недоволен Бурбонами. Кроме того, он понимал, что Сахарная голова — граф д’Артуа, который вот-вот должен был сменить на престоле совсем одряхлевшего Людовика, скоро и неминуемо приведет династию к окончательной гибели.

В салоне Талейрана собирались лидеры оппозиции и журналисты, сотрудничавшие в либеральных газетах.

Адольф Тьер часто бывал в салоне на улице Отейль. Он приобрел там вес и влияние: он прекрасно говорил и внимательно слушал и обладал массой других качеств. Он не взбирался уже теперь под самую крышу в свою ветхую комнату, которую снимал вместе со своим другом Минье, подающим надежды историком. Он переселился теперь в бельэтаж. Он много печатался, хорошо зарабатывал и был экономен. Он перестал казаться просто смешным; в его внешности дамы находили теперь кое-что демоническое.

В салоне князя Тьер познакомился с бароном Жераром. Жерар, очевидно, передал ему пожелание чадолюбивого князя не обойти похвалами сына г-жи Делакруа.

Не подлежит сомнению, что Тьер и сам был весьма проницателен. И без Жерара он понимал, что в Салоне 1822 года появился силач. Но пожелание князя придало его стилю энергию, а его утверждениям — категоричность.

Самый факт кровной, родственной близости между Эженом Делакруа и Талейраном считается сейчас доказанным: на сей предмет проведены самые тщательные расследования. Но даже существование просто легенды, предположения могло бы показаться достаточным.

Отец был карикатурой, злой, иногда очень тонкой пародией на своего сына. Мягкость и грация, некоторая музыкальность движений, умение говорить умно и пламенно, очаровывать фразой — все эти качества, с юности отличавшие Делакруа среди его неловких и косноязычных собратьев, перешли к нему, вероятно, от князя. Но в старике как будто было сдвинуто нечто, как будто существовала некая щель, сквозь которую — правда, до чрезвычайности редко, но все же нечто просвечивало, — выказывала себя чудовищная природа этого оборотня, бывшего министром семи правительств, семи государственных систем, последовательно отрицавших друг друга по всем правилам гегелевской диалектики. Талейран отрицал себя самого, всегда оставаясь самим собою, изменял, чтобы сохраниться, приспосабливался к среде ради сохранения рода, верхушка которого — Фердинанд Виктор Эжен Делакруа — неожиданно и логично противопоставила себя всему восьмисотлетнему древу князей Перигор.