Делакруа
Шрифт:
«Подумать только, — говорил он потом, — что «Хиосская резня» вместо того, что она есть, едва не осталась серой и тусклой картиной. О, я таки поработал эти пятнадцать дней, вводя самые яркие краски и вспоминая мой отправной пункт— капли воды в «Данте и Вергилии», которые стоили мне стольких поисков...» Цветом он как будто вводил воодушевление в картину, то воодушевление природой и миром, которое его поразило в пейзажах Констебля.
Однако он был слишком строг к себе, утверждая, что картина была серой и тусклой. В первом варианте она была, пожалуй, более спокойной, цветные пятна распределялись равномерными массами, но сущность предмета, его самостоятельный локальный цвет жил тем не менее интенсивной и отчетливой жизнью. Возвращение к ясному цвету — первый и необходимый
7
...В картине светился дух Ренессанса. Небо над островом было таким же, как небо Каны Галилейской, под которым Христос пировал вместе с венецианскими гражданами, только музыкантов зарезали, а мраморную террасу сожгли.
Умирающие, живые и мертвые как будто были погружены в гигантский аквариум, страшные всадники плавали в этой среде, растекалась кровь, и дымились развалины. Они были все вместе, в общем состоянии ужаса, свидетели огромного горя, которое было воплощено в них самих.
Классики представляли себе человечество как бы скоплением бильярдных шаров: сталкиваясь, эти шары разлетались, не оставляя следа на своей безупречной поверхности. Мир согласно их способу его понимания оказывался конструктивной, абсолютно разъемной суммой единиц, из которых каждая в себе заключает свою непостижимую сущность. Романтизм взломал этот панцирь, высвободил загадочную эманацию страсти, и она растеклась, заполнила долины и рощи, окрасила небо, сделала сообщающимися души людей, размыла границы, вернула мир к единству, о котором грезил Руссо, к тому перетекающему состоянию, которое так утомительно анализировал Гегель.
Салон открылся в середине июля, в жару. Надо сказать, что хотя мир и потухал постепенно, но он все еще был значительно красочней, нежели тот, к которому Европа привыкла спустя лет пятьдесят. В моде был фиолетовый и красный шелк, придворные в торжественных случаях надевали чулки и мундиры, шитые золотом, военные тоже были весьма импозантны. В блестящей лавине, заполнившей залы Салона в день вернисажа, подобно птицам, реяли черные фраки журналистов. Птицы рассекали толпу, замирали, нахохлившись, у картин, перебрасывались отрывистыми репликами, трубно сморкались, рысью неслись дальше, на ходу сочиняя великолепные фразы, оценивали ситуацию, потирали руки, снова неслись. Среди журналистов ростом и грузностью выделялся Стендаль — он сотрудничал в «Журналь де Пари». В оценках Стендаль был категоричен и несколько груб. «Хиосская резня» ему не понравилась.
«Сколько бы я ни старался, я не в состоянии любоваться Делакруа и его «Хиосской резней». Мне все время кажется, что картина должна была первоначально изображать чуму, но затем художник, начитавшись газетных сообщений, сделал из нее хиосскую резню. В огромном живом трупе, помещенном в центре картины, я вижу лишь несчастного зачумленного, попробовавшего вырвать у себя чумной бубон...»
Один из рецензентов Салона нашел, что картина написана «пьяной метлой». «...Делакруа недостает скорее доброй воли, чем таланта; он считает прогрессом только те нелепости дурного тона, которые делает», — писал «Наблюдатель». Известность Эжена Делакруа начинала приобретать скандальный характер. Делакруа — и скандал, этот сдержанный, элегантный, изысканно вежливый, очаровательный молодой человек — и скандал! Какое сочетание могло быть более странным? Но это было так, тем не менее. «Художник морга, чумы и холеры», — повторяли
самые рьяные.Правда, критик из «Журналь де Деба» кисло заметил, что в живописи Делакруа есть нечто шекспировское. Но в глазах парижан, большинство из которых были убеждены в том, что Шекспир был одним из адъютантов Веллингтона, разбившего французскую армии при Ватерлоо, этот комплимент вряд ли выглядел лестным. Недаром недавние гастроли английских актеров в Париже — они играли Шекспира — закончились полным провалом.
Критики писали в своих блокнотах — публика разговаривала: тихо, сдержанно, громко, как на базаре; давясь от хохота и тонко улыбаясь, в зависимости от темперамента и воспитания. Но самым главным показателем отношения публики в конце концов остаются размеры ее любопытства. А картина Эжена Делакруа вызывала интерес несомненно. Стендаль это заметил: «Публике до того наскучили академический стиль и копии статуй, на которые была такая мода десять лет тому назад, что она останавливается перед наполовину написанными посинелыми трупами, которые предлагает нашему вниманию картина г-на Делакруа».
Странный тип этот Стендаль, и неприятна его манера преподносить комплименты, которые надо разыскивать в ворохе грубостей. Но Эжен разыскал: «Делакруа не лишен чувства колорита; а это уже немало в наш век рисунка. Я готов принять его за ученика Тинторетто; его фигурам свойственно движение...» И десятью строчками ниже: «У Делакруа всегда будет то огромное преимущество перед авторами картин, которыми увешаны стены главных залов, что по крайней мере публику его произведение очень занимает. А это поважней, чем читать себе похвалы в трех-четырех газетах, которые придерживаются старых понятий и искажают новые, не будучи в силах их опровергнуть».
Эжен отправил Стендалю письмо с изъявлениями признательности: «Ученик Тинторетто» — это и ему казалось гораздо важней.
Тем не менее вы не представляете себе, вероятно, что значит первое время — читать о себе в газетах! Буквы, слова, фразы и целиком абзацы отделены и от автора и от всего остального, это абстрактный, заслуживающий абсолютного доверия голос — у этого голоса особенный, внеличный, категорический тембр. Газета — беспристрастный и справедливый судья, какую бы ерунду она ни писала.
Постепенно это завораживающее обаяние печатного слова улетучивается, авторы статей обретают реальную личность, и вместо тревоги, когда вас ругают, вы начинаете испытывать элементарную злость.
Эжен довольно скоро, поскольку о нем всегда много писали, вошел в эту вторую, более достойную стадию и научился трезво судить о газетных статьях. Но сначала — несколько лет — для него это были оракулы, и, как правило, оракулы злобные. И хотя он понимал, что газеты, в которых он ежедневно вычитывал по своему адресу ругань, действительно «придерживаются старых понятий и искажают новые, не будучи в силах их опровергнуть», — первое время он пугался и очень страдал.
Но ругань в гораздо большей степени способствует распространению славы, чем похвалы: именно его провожали почтительным шепотом, именно на него метали возмущенные взгляды, именно его, случись такая оказия, побили бы зонтиками!
Свой подробный отчет о Салоне 1824 года Стендаль начинает следующим образом: «В этом-году лица, берущиеся судить о Салоне, распадаются на две весьма решительно настроенные партии. Критики из «Журналь де Деба» хотят быть классиками, то есть во всем брать за образец Давида... «Конститусьонель», со своей стороны, имеет смелость утверждать, что искусству должно быть предоставлено право сделать шаг вперед... Война уже началась».
Война? Кто говорит о войне в это неслыханно мирное время?
Г-н Винтор Гюго говорит о войне, молодой, но уже прославленный автор «Од и баллад», королевский стипендиат, монархист, консерватор. «В литературе, как и в политике, существуют сейчас две партии; идет поэтическая война... Оба лагеря нетерпеливо рвутся к сражению, а не к переговорам. Они упорно не желают изъясняться на одном языке; у них нет иных слов, кроме приказов, для своих соратников и воинственных кликов, обращенных к инакомыслящим...»