Диалоги Воспоминания Размышления
Шрифт:
Айвза, и хотя я, вероятно, повторил бы те же возражения, думаю, что теперь я лучше понимаю ее общие свойства, делающие эти упреки необязательными. Сейчас возникает опасность рассматривать Айвза всего лишь как исторический феномен, как «великого провозвестника». Конечно, он значительнее этого, но, тем не менее, его предвосхищения продолжают поражать меня. Рассмотрим, к примеру, «Монолог или упражнение в септимах и др. интервалах» («Solilogue, or a Study in 7ths and Other Things»). Вокальная линия этой маленькой песни кажется похожей на «'fpn народных текста» Веберна, хотя вещь Айвза написана на десятилетие с лишком ранее веберновских. Ракоходные построения здесь сродни берговским в Камерном концерте и «Вине», хотя «Монолог» был написан за десять с лишним лет до вещей Берга. Ритмический рисунок типа «4 на 5» принято считать открытием так называемого послевеберновского поколения, но Айвз опередил это поколение на четыре десятилетия. Самая интервальная идея, идея афористического изложения и стиль пианизма — все это предвещает новшества более признанных композиторов последующего времени, а применение ротации и кластеров [93] (см. также песню «Majority») предвосхищает разработки 50-х гг. Айвз преодолел «границы тональности» более, чем за десятилетие до Шёнберга, использовал
93
Ротация (rotation — англ.) — вращение, прием мотивной разработки, связанный с перестановками тонов; кластер (cluster — англ.) — звуковая гроздь, тесно расположенная группа звуков, границы которой указываются композитором. — Ред.
Р. К. Джон Кейдж — единственный дадаист в музыке. Не разовьете ли вы эту свою мысль?
Й. С. Я имею в виду, разумеется, «дада-по-духу», так как считаю м-ра Кейджа чисто американским явлением, а дадаизм,
вошедший в историю, не знает того, что я понимаю под типично американскими чертами. Сказав так много, я, однако, затрудняюсь определить эти черты в м-ре Кейдже; так или иначе, социальная география и национальная преемственность, полезные для понимания бесчисленных второстепенных вопросов, не помогают обнаружить природу самобытности. (М-р Кейдж действительно самобытен; это непонимание — все эти знаки пренебрежения, выказываемые по адресу его… нет, это нельзя назвать «концертами».) Но какие бы типично американские свойства ни обнаруживал м-р Кейдж, я считаю, что в большой мере именно они способствовали его исключительному успеху в Европе. Не есть ли это, в конце концов, всего лишь хорошо известная мысль Генри Джеймса — американская невинность и европейский опыт? Не проделывает ли просто м-р Кейдж то, на что европейцы не отваживаются, и проделывает это естественно и невинно, а не как осознаваемый подвиг? Что бы ни говорили, в его выступлениях никогда не обнаруживались ни ловкость рук фокусника, ни ка- киег-либо потайные люки; другими словами — абсолютно никаких «традиций», не только традиций Баха и Бетховена, но также Шёнберга или Веберна. Это впечатляет, и не мудрено, что ваш сосед слева неустанно повторяет «sehr interessant». [94]
94
очень интересно (нем.).
Но следует ли рассматривать такое явление, как Кейдж, в чисто музыкальном плане? Или более того, как вообще музыкальное? Не лучше ли будет определить его как «метамузыку», что во всяком случае лучше, чем «не именно искусство, но некий образ жизни» (not-just-art-but-a-way-of-life) — лозунг, выдвинутый теперь в оправдание всему, чему угодно? У меня нет ответа на эти вопросы, и я могу лишь высказать свою собственную оценку и установить границы этой оценки. Я получал удовольствие от многого, что делал м-р Кейдж, и всегда, когда его исполняют бок о бок с серьезничающей молодежью, его личность захватывает, и его ум торжествует победу; он может надоесть и обескуражить, но он никогда не возмущает меня так, как они. «Границы» моей оценки определяются неспособностью постигнуть, что означает «алеаторическая музыка». (Говоря своими словами, я думаю, что кое-что понимаю в таком отношении к «зна1 нию» (knowledge), превосходно описанном в дискуссии о теории информации как «древовидное наслоение догадок». Возможно, я даже сочувствую композиторам, считающим, что они «выражают» эту «точку зрения, Zeitgeist» [95] на языке музыки. Но я не понимаю такой концепции музыки или, как нам вскоре придется писать, такой «музыки»,) Другим препятствием в оценке является темперамент. Я страдаю, слушая музыку, в которой события развертываются в темпе, радикально отличающемся от моего собственного; например, медленная часть Восьмой симфонии Брукнера слишком медлительна для моего темперамента, тогда как темп «Ожидания» Шёнберга чересчур быстр. (Я должен снова и снова прослушивать одну и ту же страницу «Ожидания», пока я вообще услышу ее, а в симфонии Брукнера я забегаю вперед, мысленно переворачивая страницы партитуры.) Темпераменты м-ра Кейджа и мой безнадежно различны, [96] и присутствие на его выступлениях все же часто является для меня лишней тратой времени. (III)
95
дух времени (нем.)
96
Mis-cage-nated т. е. помещаются в разных клетках; игра слов: Кейдж (cage) — клетка (англ.).
Литераторы
Андре Жид
Р. К. Поскольку Жид был одним из ваших первых знакомых в Париже, не опишете ли вы его таким, каким вы его знали тогда?
И. С. Жид, в любом случае, — сложное явление, и он не менее сложен как личность. Его надо было открывать, как устрицу и быть при этом начеку, чтобы не сделать ложного движения пальцем, поскольку, подобно устрице, он мог укусить. Если бы его описал кто-нибудь другой, я мог бы, думаю, прокомментировать точность этого описания, но самому говорить о таком человеке мне действительно трудно.
Мы впервые встретились с ним в 1910 г. в номерах Миси Серт в отеле Мерис. Я, конечно, слышал о нем: он уже был известен как писатель, хотя слава пришла к нему значительно позднее. После того я видал его время от времени на балетных репетициях. Приходил ли он, однако, на репетиции «Весны священной», я не знаю. (Я был слишком занят на этих репетициях, чтобы замечать кого-нибудь помимо Дебюсси и Равеля, которые в то время не разговаривали друг с другом и садились в противоположных сторонах театрального зала; я занимал
свое место непосредственно за Монтё, чтобы не показывать, к которой из воюющих партий я примыкаю. Кстати говоря, на репетициях Дебюсси отзывался о «Весне» ресьма благосклонно, так что его отрицательное отношение к ней в более позднее время явилось сюрпризом.)Через несколько месяцев после постановки «Весны овящен- ной» Жид обратился ко мне с предложением написать музыку для постановки «Антония и Клеопатры» в его переводе. Я ответил, что стиль музыки должен быть связан со стилем всего спектакля, но он не понял, о чем я говорю. Позже, когда я высказал мысль о спектакле в современных костюмах, он был шокирован и остался глухим к моим доводам, что мы были бы ближе к Шекспиру, придумав нечто новое, и что с точки зрения правдоподобия сам Шекспир достаточно далек от своих Антония и Клеопатры. Между прочим, я продолжаю считать, что в традиционных постановках Шекспира музыка должна быть шекспир^анской, то есть музыкой его эпохи. Даже произведения Пёрселла на шекспировские сюжеты следовало бы ставить в стиле, соответствующем той эпохе; «современная» музыка оправдана лишь в «современных» версиях шекспировских пьес. (Звуковые эффекты — электронная музыка — не в счет; я говорю о музыкальном стиле.) (II)
Если бы я мог разделить талант Жида и его литературные произведения, я отдал бы предпочтение последним, хотя и они часто похожи на дистиллированную воду. Лучшей из его книг я считал «Путешествие в Конго», но у меня не вызывал интереса ни дух его литературы, ни его подход к ней. Жид не настолько велик как творец, чтобы заставить забыть грехи его натуры — как Толстой может заставить нас забывать его грехи. Однако поскольку он редко говорил о своей литературной работе, наши отношения с ним в этом смысле были гладкими.
Хотя Жид и не был особенно благожелательным критиком, он был по крайней мере причастен к искусству, которое критиковал. И его критика могла пролить и действительно проливала свет на многое. Его ограниченность, думаю, определялась «рассудочностью»: все, что он делал или говорил, долясно было контролироваться рассудком, в результате он утрачивал энтузиазм и не мог испытывать симпатии ко всей необъятности безрассудного в человеке и в искусстве. «Лучше все обдумать, — говорил он, — чем ошибиться из энтузиазма». Об его уме говорит ответ на просьбу назвать самого великого французского поэта: «Увы, Виктор Гюго». Точность словесных определений, свойственная ему, всегда была достойна зависти; я уважал бы его за одно это. Но на наибольшей высоте он бывал при встречах с Валери, Клоделем или Рамюзом, так как разговор тогда обязательно сварачивал на обсуждение французского языка, а в этой области он не знал соперников.
Жид был очарован Пушкиным, и он иногда заглядывал на мою парижскую квартиру, чтобы поговорить об этом русском поэте и вообще обо всем русском. Он навестил меня и в Берлине, в октябре 1931 г.; я хорошо запомнил это потому, что тогда Хиндемит храбро накинулся на оркестр берлинокого радио за плохое исполнение моего нового Скрипичного концерта. Кроме Пушкина и России, любимой темой его разговоров была религия. Я вернулся к православной церкви в 1926 г. (тогда впервые после 1910 г. я пошел к причастию и сочинил мою первую духовную музыку — «Отче наш», хор a cappella *) и не был хорошей добычей для его миссионерского протестантизма, но я питаю большее почтение к нему и к его взглядам, чем к некоторым фарисеям католицизма, насмехавшимся над ним.
Я не знаю, как описать его наружность. Он далеко не был утонченным, и он даже подчеркивал это, одеваясь как мелкий буржуа. И единственная его характерная черта, которую я вспоминаю, тоже была отрицательной. Когда он говорил, двигались только его губы и рот: его тело и остальные части лица оставались совершенно неподвижными и лишенными выражения. Он улыбался небольшой улыбочкой, казавшейся мне иронической, которая могла быть, а может быть и не была — хотя я думаю, что была — знаком мучительных внутренних переживаний. Но если бы я знал несколько больше о Жиде, не был бы ли я сам с ним более откровенным? (II)
Кокто
Р. К'. Каковы ваши воспоминания о Кокто?
И. С. Я думаю, что меня познакомили с Кокто на репетиции «Жар-птицы», но это могло быть и несколько позже, на улице; помню, как кто-то произнес мое имя на улице: «C’est vous, Igor?» [97] — и повернувшись, я увидел Кокто, самого представлявшегося мне. Во всяком случае, Кокто был одним из моих первых французских друзей, и в первые годы моей жизни в Париже мы часто встречались. Его беседы всегда бывали весьма увлекательным представлением, хотя иногда они больше походили на разговор фельетониста, стремящегося сделать «карьеру». Однако вскоре я цаучился ценить многие достоинства Кокто, и мы остались с ним друзьями на всю живнь — в самом деле, это мой единственный близкий друг со времен «Жар-птицы». Непосредственно перед моим первым посещением Лондона весной 1912 г. я поселился в Крийон. (Помню, что в холле Крийон вспыхивала электрическая табличка, сообщавшая о погоде на Ламанше, и что Дягилев имел обыкновение следить за этими сообщениями в постоянной тревоге.) Поскольку Кокто жил поблизости, мы стали обедать вместе. Помню, что мы были постоянными посетителями одного кафе, где наряду с напитками и едой продавались марки, и однажды, когда официант спросил «Cognacs, messieurs?» [98] Кокто ответил: «Non, merci, je prefere les timbres». [99] В 1914" г. Кокто приехал в Лезин, чтобы заручиться моим участием в постановке балета, который он предлагал назвать «Давид». Молодой швейцарский художник Поле Тевеназ, который сопровождал его в этой поездке, сделал портреты моей жены и мой. Письма Кокто в дальнейшем были испещрены очаровательными набросками для балета, так никогда и не осуществленного. Кокто — мастер-рисовальщик, с быстрым глазом и экономной линией, — мог зафиксировать немногими контурами характер любой намеченной жертвы. Я думаю, что в лучших своих карикатурах он уступает лишь Пикассо. Он набрасывал свои рисунки с быстротой фотосъемки, сильно изменяя их подчисткой. Когда мы с Кокто стали обсуждать костюмы и маски для «Царя Эдипа» для постановки 1952 г., он завершал каждое описание эскизом, нацарапанным на листке бумаги. Хотя каждый набросок занимал у него всего лишь несколько секунд — они все еще имеются у меня, — каждый несет на себе печать его таланта и личности.
97
Это вы, Игорь? (фр.)
98
Коньяку, господа? (фр.)
99
Нет, спасибо, я предпочитаю марки (фр.). Игра слов: timbres — одновременно, тембры.