Диалоги Воспоминания Размышления

Метерлинковские пчелы, однако, едва не причинили мне серьезные неприятности. Однажды утром в Морж я получил от Метерлинка ошеломляющее письмо, в котором он обвинял меня в намерении обмануть его и смошенничать. Мое Скерцо было названо «Пчелы» (в конце концов, название могло бы быть любым другим) и положено в основу балета, поставленного в парижской Гранд-Опера (1917). Я не давал разрешения на эту постановку и, конечно, не видел балета, но в программе имя Метерлинка упоминалось. Дело уладилось, и на первом листе партитуры было напечатано немного сомнительной литературы о пчелах для ублаготворения моего издателя, который считал, что «рассказ» будет способствовать продаже этого произведения. Я сожалел об инциденте с Метерлинком, так как питал изрядное почтение к его сочинениям, которые читал в русском переводе. Как-то позднее я рассказал об этом эпизоде Полю Клоделю. Клодель счел, что Метерлинк был со мной необычно вежлив: «Он часто предъявляет иск к людям, сказавшим ему „bonjour”. Ваше счастье, что он не предъявил вам иск по поводу слова «птица» в названии «Жар-птица», поскольку Метерлинк первый написал „Синюю птицу”» К

Эта пчелология напомнила мне о Рахманинове, так как в последний раз я видел этого внушавшего трепет человека, когда он пришел ко мне домой в Голливуде, принеся в подарок горшок меда. В то время я не был особенно дружен с. Рахманиновым, полагаю, как и никто другой: общение с человеком рахманиновского темперамента требует большей терпимости, чем та, которой я располагаю; просто он принес мне мед. Любопытно, что я должен был встретиться с ним не в России, хотя в юности часто слышал его там в концертах, и не в Швейцарии, где позже мы жили по соседству, а в Голливуде… (I)

Жар-Птица

Р. К. Что вы помните об обстоятельствах, связанных с сочинением и первым исполнением «Жар-птицы»?

И. С. Один современный философ пишет: «Когда Декарт сказал: «Я мыслю», он мог иметь уверенность в этом, но к тому времени, когда он сказал «Значит, я существую», он полагался на память и мог заблуждаться». Я принимаю это предостережение. Не с уверенностью в вещах, какими они казались или были, но лишь «по мере сил моей, может быть, обманчивой памяти».

Я начал думать о «Жар-птице», вернувшись в Санкт-Петербург из Устилуга осенью 1909 г., ^[106] хотя еще не был уверен, что получу заказ на нее (который, действительно, был получен лишь в декабре, больше чем через месяц после начала работы. Я запомнил день, когда Дягилев протелефонировал мне, чтобы я приступал к работе, и помню его удивление при моих словах, что я уже сделал это). В начале ноября я перебрался из Санкт-Петербурга на дачу, принадлежавшую семье Римских-Корсаковых, примерно в 70 милях к юго-востоку от города. Я поехав туда на отдых в березовые леса, на свежий воздух, снег, но вместо отдыха начал работать над «Жар-птицей». Со мной был тогда Андрей Римский-Корсаков, как бывало часто и в последующие месяцы; по этой причине «Жар-птица» посвящена ему. Интродукция, вплоть до фаготно-кларнетной фигуры в такте 6, сочинена на даче, там же были сделаны эскизы к следующим частям. Я вернулся в Санкт-Петербург в декабре и оставался там до мар^га, закончив к тому времени сочинение музыки. Оркестровая партитура была готова через месяц, и вся музыкальная часть балета была отправлена почтой в Париж в середине апреля. (На партитуре стоит дата 18 мая, но тогда я просто кончил подправлять детали.)

106

После того как я написал это, я трижды дирижировал своим Скерцо («является ли оно «фантастическим», приходится решать нам самим», писал один французский критик после первого исполнения Скерцо в Санкт-Петербурге под управлением Александра Зилоти) и был удивлен, что музыка не привела меня в замешательство. Оркестр «звучал», музыка была светлой, что редко наблюдается в сочинениях того периода, и там есть одна или две хорошие мысли, например музыка в партиях флейты и скрипки в цифре 69 и хроматическое движение на последней странице. Конечно, все фразы написаны в 4+4+4, что кажется монотонным; прослушав произведение вновь, я пожалел, что не использовал в большей мере альтовую флейту. Тем не менее, опус 3 подавал надежды. Сейчас я вижу, что все же кое-что заимствовал из «Полета шмеля» Римского-Корсакова (цц. 49–50 партитуры), но Скерцо обязано Мендельсону через Чайковского гораздо больше, чем Римскому-Корсакову. Прогресс инструментальной техники я обнаружил в этих позднейших исполнениях на любопытной детали. В подлинной партитуре, написанной более пятидесяти лет тому назад, было три партии арф. Я хорошо помню, какими трудными они все казались арфистам Санкт-Петербурга в 1908 г. В 1930 г. при новом издании оркестрового материала я свел три партии к двум. А сейчас я вижу, что та же музыка с небольшими изменениями может быть сыграна одним исполнителем, настолько быстрее арфисты оперируют теперь педалями,

«Жар-птица» привлекала меня не сюжетом. Как все балеты на сказочные темы, он требовал описательной музыки того рода, которую я не люблю сочинять. ^[107] Я тогда еще не проявил себя как композитор и не заслужил права критиковать эстетические взгляды своих сотрудников, но тем не менее критиковал и к тому же самоуверенно, хотя, возможно, мой возраст (27 лет) \был самоувереннее меня самого. Менее всего я мог примириться'с предположением, что моя музыка является подражанием Римскому-Корсакову, в особенности потому, что в то время я особенно бунтовал против бедного Римского. ^[108] Однако если я и говорю, что не очень стремился взяться за этот заказ, то знаю, что на самом деле мое сдержанное отношение к сюжету было своего рода защитной мерой, поскольку я не был уверен, что смогу с ним справиться.

107

См., например, диалог Кащея с Иваном-царевичем (ц. 110), где музыка иллюстративна, как в опере.

108

Мне кажется теперь, что в «Жар-птице» преемственность от Римского-Корсакова и от Чайковского сказывается в одинаковой мере. С Чайковским больше связан элемент «оперный» и «вокальный» (см. цц. 12, 45, 71), хотя в его же манере написано, по крайней мере, два танцевальных номера — «Игра царевен золотыми яблоками» и короткий танец под ц. 12. Влияние Римского проявляется больше в гармонии и в оркестровых красках ((хотя я старался превзойти его применением sul ponticello, col legno, flautando, glissando и эффектами frullato).

Но Дягилев, этот дипломат, все устроил. Однажды он пришел ко мне вместе с Фокиным, Нижинским, Бакстом и Бенуа. Когда все они впятером заявили, что верят в мой талант, я тоже поверил и принял заказ.

Обычно сценарий «Жар-птицы» приписывают Фокину, но я помню, что мы все и особенно Бакст, который был главным советчиком Дягилева, внесли в него свою лепту. Следует также добавить, что за костюмы Бакст отвечал наравне, с Головиным. ^[109] Что же касается моего сотрудничества с Фокиным, то оно заключалось лишь в совместном изучении сценария — эпизод за эпизодом, — пока я не усвоил точных размеров, требуемых от музыки. Несмотря на его надоедливые поучения о роли музыки как аккомпанемента к танцу, повторявшиеся при каждом свидании, Фокин научил меня многому, и с тех пор я всегда работал с хореографами таким же образом. Я люблю точные требования.

109

Декорации Головина были утеряны или уничтожены во время первой мировой войны. Они были выдержаны в стиле персидских ковров.

Разумеется, я был польщен обещанием исполнить мою музыку в Париже и очень волновался по приезде в этот город из Усти- луга в конце мая. Мой пыл, однако, был несколько охлажден первой полной репетицией. Печать «русский экспорт», казалось, лежала на всем — как на сцене, так и на музыке. В этом смысле особенно грубыми были мимические сцены, но я ничего не мог сказать о них, поскольку они-то как раз больше всего нравились Фокину. Кроме того, меня обескуражило открытие, что не все мои музыкальные ремарки приняты безоговорочно. Дирижер Пьерне однажды даже выразил несогласие со мной в присутствии всего оркестра. В одном месте я написал non crescendo (ц. 90), предосторожность достаточно распространенная в музыке последних 50 лет, но Пьерне сказал: «Молодой человек, если вам не угодно здесь crescendo, не пишите ничего».

Публика на премьере была поистине блестящей, но особенно живо в моей памяти исходившее от нее благоухание; элегантносерая лондонская публика, с которой я познакомился позднее, показалась мне в сравнении с парижской совершенно лишенной запаха. Я сидел в ложе Дягилева, куда в антрактах залетал рой знаменитостей, артистов, титулованных особ, почтенного возраста эгерий балета, писателей, балетоманов. Я впервые встретился там с Прустом, Жироду, Полем Мораном, Сен-Жон Персом, Клоделем (с которым спустя несколько лет чуть не стал работать над музыкальной интерпретацией кпиги Товия), хотя и не помню, было ли то на премьере или на последующих спектаклях. Меня предста-

вили также Саре Вернар, сидевшей в кресле на колесиках в собственной ложе; она оыла под густой вуалью и очень боялась, что ее узнают. В течение месяца вращаясь в таком обществе, я был счастлив уединиться в сонном селении в Бретани.

В начале спектакля неожиданно произошел комический инцидент. По идее Дягилева, через сцену должна была проследовать процессия лошадей, вышагивая в ритме (если уж быть точным) шести последних восьмушек такта 8. Бедные животные вышли, как предполагалось, по очереди, но начали ржать и приплясывать,'а одна из них, выказала себя скорее критиком, нежели актером, оставив дурно пахнущую визитную карточку. В публике раздался смех, и Дягилев решил не рисковать на последующих спектаклях. То, что он испробовал это хотя бы однажды, кажется мне теперь просто невероятным, но эпизод этот был потом забыт в пылу общих оваций по адресу нового балета. ^[110]

110

Лошади были черной масти. Процессия белых лошадей появлялась в балете дальше, в эпизоде, называемом «Утро», но я не помню, как сошло дело, так как трубы за сценой звучали абсолютно не вместе. Лошади не могли быть в большем замешательстве, чем я сам.

После спектакля я был вызван на сцену, чтобы раскланяться, и вызовы повторялись несколько раз. Я еще был на сцене, когда занавес опустился в последний раз, и тут я увидел Дягилева, приближавшегося ко мне в сопровождении темноволосого мужчины с двойным лбом, которого он представил мне. Это был Клод Дебюсси. Великий композитор милостиво отозвался о музыке балета, закончив свои слова приглашением отобедать с ним. Через некоторое время, когда мы сидели в его ложе на спектакле «Пел- леаса», я спросил, что он на самом деле думает о «Жар-птице». Он сказал: «Que voulez-vous, il fallait bien commencer par quel- que chose». ^[111] Честно, но не слишком-то лестно. Однако вскоре после премьеры «Жар-птицы» он прислал мне свою широко известную фотографию в профиль с надписью: «А Igor Stravinsky en toute sympathie artistique». ^[112] Я не был так же честен по отношению к произведению, которое мы тогда слушали. «Пеллеас» в целом показался мне очень скучным, несмотря на многие чудесные страницы. ^[113]

111

Что вы хотите, надо же с чего-то начинать (фр.).

112

Игорю Стравинскому в знак художественной симпатии (фр.).

113

Помню, во время антракта публика в фойе вышучивала его стиль. «rlbcit», обмениваясь короткими фразами нараспев a la Pelleas.

Равель, которому «Жар-птица» нравилась, хотя и меньше, чем «Петрушка» или «Весна священная», считал, что ее успех был частично подготовлен нудностью музыки последней дягилевской

новинки, «Павильона Армиды» (Бенуа — Черепнина). Парижская публика жаждала привкуса avant-garde, и «Жар-птица», по словам Равеля, как раз соответствовала этой потребности. К его объяснению я бы добавил, что «Жар-птица» принадлежит к стилю своего времени. Она сильнее большей части музыки того периода, сочиненной в народном духе, но также не очень самобытна. Все это создало хорошие условия для успеха. Это был не только парижский успех. Когда я отобрал несколько лучших кусков для сюиты и снабдил их концертными концовками, музыку «Жар-птицы» стали исполнять по всей Европе и поистине как одну из самых популярных вещей оркестрового репертуара (за исключением России: во всяком случае, я ни разу не слышал ее там, впрочем, как и других моих сочинений после «Фейерверка»).